Abracadabra, il teatro in-finito

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Se “il teatro è il luogo dove tutto è finto ma niente è falso”, come ha detto qualcuno, il problema reale – aggiunge Irene Serini – è dove sia la verità. Vedendo il suo spettacolo c’è da pensare che la verità non sia né dentro il teatro né fuori, ma sul confine, o meglio nello spazio in cui le etichette del teatro e della realtà sfumano e creano qualcosa di nuovo. Che non è più esattamente teatro e non è proprio la realtà. E anzi, per dirla tutta, questo non è neanche uno spettacolo ma uno “studio”, eppure è già bell’e compiuto. Il fatto è che oggetto di questo studio-spettacolo (pseudo-studio che è uno spettacolo o pseudo-spettacolo che è uno studio) è Mario Mieli, il filosofo visionario della sessualità, che ha individuato la liberazione dell’uomo nel superamento delle etichette dell’orientamento sessuale verso qualcosa di nuovo: una “transessualità” in cui ogni forma del desiderio avesse legittimità. E come Mieli ha cercato di scardinare ogni etichetta e ogni aspettativa, così Serini ha composto in maniera analoga il suo spettacolo. La destrutturazione della forma-teatro corrisponde, insomma, alla destrutturazione compiuta da Mieli sulla sessualità: il metateatro come precipitato drammaturgico-scenico della transessualità.

L’elemento magico che compare nel titolo Abracadabra – Incantesimi di Mario Mieli è riferito alla fascinazione del personaggio, ma anche a quella del teatro. D’altra parte Irene Serini si rivela in scena come una sciamana impegnata a rievocare il suo sfuggente personaggio, quasi a rivivificarlo, ma più che altro a risucchiare il pubblico in una vertigine di incantesimo che trasformi tutti gli spettatori in altro. Insomma, un rito. Evocato prima di tutto dalla disposizione circolare del pubblico attorno a un enorme tracciato in cui due quadrati e una croce sono inscritti in una circonferenza, mentre dall’alto sono sospesi una sedia capovolta, un libro e un microfono. Un rito che a sua svolta sfugge dall’apparente esoterismo grazie ai continui guizzi guitteschi della performer e alle continue infrazioni di quelle geometrie. L’incantesimo non sta in una magia misteriosa, ma nella lucidissima percezione di far parte tutti quanti di un’esperienza che ha più a che fare con la vita che con il teatro. Eppure è profondamente teatro.

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La prima parte dello spettacolo è potentemente fisica. Dopo essersi fatta largo tra gli spettatori che entrano in sala (che è in realtà il palcoscenico del teatro, con il sipario chiuso: particolare apparentemente insignificante che rivestirà dopo una funzione determinante), Irene definisce a grandi passi lo spazio solcando le direttrici del cerchio e del quadrato e definendo i punti cardinali (e quindi i punti di vista) con ostentata razionalità. Il cerchio-quadrato abitato assume subito in tridimensione le fattezze del quadrato in cui è inscritto l’uomo vitruviano: perché questo è, anche, soprattutto, uno spettacolo di profondo umanesimo. Ma subito si apre la prima crepa, quando viene dichiarata l’esigenza della quadratura del cerchio, che rimanda non solo a un concetto massonico, ma – in un fin troppo facile scioglimento della metafora in funzione dell’argomento Mieli – comporta anche la riduzione della fluidità in rigidità, o ancor meglio la trasformazione di qualcosa in altro da sé: e se la quadratura del cerchio è impossibile, allora come è possibile ridurre l’universo del desiderio sessuale in una sola, rigida etichetta? Il pubblico ammicca, ma è solo un trabocchetto. Perché, subito dopo, la domanda si trasforma: il punto vero non è la quadratura del cerchio, ma la cerchiatura del quadro. E’ solo il primo dei ribaltamenti logici e fisici, degli “incantesimi di Mario Mieli” (e di Irene Serini) a cui saremo sottoposti. Come il gioco degli anagrammi, per i quali madre diventa merda, padre diventa preda e Mario diventa Amori. O come, più avanti, la constatazione che il mondo abbia solo due generi distinti, il maschile e il femminile. Irene, sempre rivolta al pubblico, in un dialogo frenetico e incalzante, bombarda gli spettatori di riflessioni ad alta voce girando apparentemente senza senso attorno a un nucleo sfuggente. Dovrebbe essere lì per raccontare di Mieli, e invece sta ‘semplicemente’ schizzando da un’intuizione all’altra, riversando parole in libertà sugli spettatori mentre corre da una parte all’altra. A un certo punto si ferma, inizia esercizi respiratori per “ridurre” la sovraeccitazione, per normalizzarsi, per tornare a essere autentica dopo essere stata troppo attrice. La chiama proprio così: “riduzione”, cioè non recitare, essere “normale”. In quelle gag respiratorie, che innescano inevitabilmente la risata, si cela un ulteriore grumo ‘incantatorio’: essere “normale”, cioè secondo la “norma” (quella contro cui si batteva Mieli), significa “ridursi”. La norma è dunque una riduzione rispetto a una condizione di eccezione, di diversità… di teatro. Insomma, il teatro è la diversità che aumenta (e rende ‘favolosi’), la realtà è la norma che riduce (e rende brutti, magari col doppio mento).
E siamo solo all’inizio.
Da qui in poi, tutto si intreccia e si complica, eppure tutto diventa così cristallino e chiaro: anziché assistere al racconto della storia di Mieli (la sua vita e il suo pensiero vengono dati rapidamente e incidentalmente qua e là nel corso dello spettacolo, in riassuntini veloci e marginali), gli spettatori si rendono ben presto conto che si troveranno ‘soltanto’ a vivere un’esperienza sul confine continuamente mobile tra teatro e realtà, che li porterà a spostare più volte paletti e convinzioni, e mai in maniera definitiva: e ancora il senso del pensiero di Mieli ne è l’imprescindibile supporto teorico.

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Improvvisamente Irene interrompe lo spettacolo e si dichiara fuori dalla recitazione. Si ferma per spiegare un po’ di cose, a cominciare dalla sedia capovolta, che però spiegazione non ha: una sedia è una sedia è una sedia, avrebbe detto Gertrud Stein (e Umberto Eco con lei). Irene tira in ballo i princìpi base del teatro. Come quello per il quale per fare un monologo basta una sedia: ma lei le sedie le ha moltiplicate, sono quelle del pubblico, e così adesso, in questo luogo, i monologhi sono diventati tanti quante sono le sedie e gli spettatori, e ciascuno spettatore diventa un suo “collega”. Ormai il gioco è a carte scoperte. Anche se nessuno spettatore viene mai ‘coinvolto’ in senso fisico, da teatro “partecipato”, questo spettacolo comporta il massimo di coinvolgimento e partecipazione degli spettatori a livello di continua messa in discussione del loro statuto.
Ma essere fuori dalla recitazione significa anche esserne ancora dentro: dove stanno i confini? Irene continua a recitare facendo finta di non farlo, e continua a non recitare facendo finta di farlo: il teatro è il luogo dove tutto è finto ma niente è falso, eppure il problema vero è dove sia la verità. La continua metateatralità in cui è calato lo spettacolo rispecchia sempre più quella meta-identità sperimentata da Mario Mieli e instillata negli spettatori. Poco importa, a questo punto, che si parli di Mario, diventato oltretutto quasi oggetto di scherno, proprio in virtù di quel sistema del ribaltamento che lo spettacolo mette in atto: lui era un miliardario, mangiava merda, si faceva di droga, ha rubato un prosciutto, è finito in galera e all’ospedale psichiatrico… E poco importa che sopra il centro di quella sorta di cerchio magico tracciato in terra penzoli una copia del suo famoso libro Elementi di critica omosessuale (che non viene mai nominato: un libro manzonianamente “innominato” che emancipa gli atti tradizionalmente “innominabili”). La verità di cui stiamo parlando sta altrove, tra noi, attorno a noi, dentro di noi. Basta cercarla.
Per farlo, ci viene incontro il buio. Una lunga scena nel buio totale, accompagnata dalla struggente melodia romantica À Chloris di Reynaldo Hahn (amante e amico di Proust). E’ la scena centrale dello spettacolo, ed è al buio. Centrale, perché rappresenta una cesura tra l’evocazione sciamanica metateatrale della prima parte e un nuovo paesaggio che ancora non conosciamo. Al buio, perché dentro quella notte sospesa e magica si può immaginare tutto, e nessuna forma ha più necessità, e nessuna norma può interrogarci su come quadrare il cerchio o cerchiare il quadro. Come il vuoto assoluto ne La storia infinita di Michael Ende, dentro il quale Bastian può ricostruire un nuovo universo con la forza della fantasia.

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Irene adesso veste un mantello viola (che, sottolinea, a teatro porta sfortuna): il visionario esoterismo di Mieli sembra precipitato in un immaginario visivo da maghetto disneyano. Più Harry Potter che sciamano. Ci si aspetterebbe di sentirla snocciolare abracadabra e formule misteriose, ma quello che dice sono dichiarazioni di testimoni da lei intervistati, mentre la sua voce registrata riporta alcune frasi di Mario. A un certo punto lo spettacolo è finito. Si accendono le luci, l’assistente inizia a smontare, Irene esce, applausi. Poi si riaffaccia, senza rientrare nel cerchio, rimanendo alle spalle del pubblico: ringrazia, spiega che si è trattato di uno studio, che uscendo si può lasciare la mail per conoscere le ulteriori tappe, e si addentra in spiegazioni sul suo lavoro… e dopo un po’ ci si rende conto che siamo stati beffati e che lo spettacolo non è affatto finito. Come un film che prosegua oltre i titoli di coda, rivelando nelle ultime scene i sensi più nascosti dell’opera.
Irene torna al centro del cerchio. Il sipario si spalanca e lei abbandona lo spazio scenico, avventurandosi in mezzo alle file di poltrone della gradinata. Il ribaltamento adesso ha una potentissima evidenza fisica e prossemica: gli spettatori, ancora seduti in cerchio, sono sul palcoscenico; l’attrice, è seduta là dove starebbe tradizionalmente il pubblico, e ci guarda. E’ la messa a nudo della verità: quei “colleghi” sulla sedia che “monologavano” con la loro stessa presenza insieme all’attrice-sciamana, sono rimasti soli, e ora devono ‘improvvisare’: sono in scena e c’è qualcuno dall’esterno che li guarda. Sono pubblico e stanno mettendo in scena il loro privato, personaggi inermi. La loro realtà è diventata finzione, mentre la finzione dell’attrice è diventata realtà. Eppure tutto continua a essere verità e falsità al tempo stesso, senza che sia possibile districarne le tracce: il mito dell’androgino, il Rebis alchemico, caro a Mieli, si trasfigura nella forma ambigua, anzi transgender, dello spettacolo. Dal luogo del pubblico l’attrice osserva gli spettatori nello spazio della scena, e parla. Questa volta non ha più l’impeto fisico e guittesco della prima parte. Questa volta la fisicità quasi si annulla nell’immobilità tra le poltrone. La sua persona sembra mimetizzarsi nel mare del velluto, da cui arrivano le sue parole amplificate da un microfono, mentre si sente la Music for airports di Brian Eno. Minimalismo musicale per una sottrazione dell’azione e per il ritmo rarefatto del discorso, fatto – ancora – di discorsi metateatrali e di frasi di Mieli, Poe, Pasolini… E un ricordo, con cui l’autobiografia diventa fulcro di rivelazione di senso: quando Mario si uccise, Irene aveva 8 anni. Otto. Otto come il nome del primo amato da Mario quando era bambino. Otto come il simbolo rovesciato dell’infinito. Perché questo spettacolo stesso è in-finito. Irene si allontana e il pubblico non applaude, non deve applaudire. La sceneggiatura mai realizzata da Pasolini Porno-Teo-Kolossal termina con la battuta “Nun esiste la fine. Aspettamo. Qualche cosa succederà”. Abracadabra non finisce. Qualcosa succederà, nel teatro o nella realtà.

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Quanto Mario e quanta Irene e quanto ciascuno di noi è stato dentro a questo spettacolo nella sua verità e quanto si è presentato agli altri fingendo? Quanto teatro abbiamo visto e quanta realtà? E soprattutto in quale momento c’è stato il teatro e in quale momento la realtà? Dove stanno i confini: nei tracciati della circonferenza e del quadrato, nel cerchio composto dalle sedie degli spettatori, nel sipario che prima è chiuso e poi si spalanca, nel rapporto tra palco e platea, nella nostra mente tra i mille scomparti che la Norma ci impone? Abracadabra – Incantesimi di Mario Mieli [studio #3] è un antidoto al già visto, anche se ripercorre i sentieri più volte esplorati del metateatro, perché qui il ribaltamento è gioco e vita al tempo stesso, perché è magia e logica, perché è vera finzione e finta verità, perché la sensazione di inquieto benessere che ci pervade alla fine è la subdola esca di una vitalità che ribolle e non si placa, di un pensiero che ci interroga e ci insidia dilagando nella nostra esistenza, e che porta il nome di Mario Mieli. E di Irene Serini. E di ciascuno degli spettatori-attori di questa strana serata di muti monologhi collettivi.

 

Abracadabra – Incantesimi di Mario Mieli [studio #3] di e con Irene Serini; luci e suono Caterina Simonelli; organizzazione e produzione Maurizio Guagnetti; realizzato nell’ambito del programma di Residenze Artistiche di Teatri di Vita in collaborazione con Regione Emilia Romagna e MiBAC. Prima nazionale: Bologna, Teatri di Vita, 13 aprile 2019.

Visto a: Bologna, Teatri di Vita, 13 aprile 2019.

 

 

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