Dal vivo o in streaming? Il dubbio di Amleto e il pranzo di Babette

Foto di Mark McQuade

L’attuale chiusura dei teatri come provvedimento di ostacolo alla diffusione della pandemia sta comportando reazioni disparate, e in un certo senso disperate. Per un linguaggio artistico come quello performativo, che si basa sulla compresenza fisica di artisti e fruitori nello stesso luogo e nello stesso tempo, togliere questa possibilità non consente molte alternative, se non pallidi tentativi di surrogato, che vanno dalla semplice trasmissione di spettacoli alla creazione di eventi on line “di confine” più o meno sperimentali: in ogni caso, tentativi presentati tutti indistintamente come soluzioni provvisorie e alternative in attesa di ritornare dal vivo. Il malessere che sta alla base di questi tentativi è usato come stimolo creativo, anche con risultati interessanti, ma inevitabilmente ne rappresenta il convitato di pietra: puoi immaginarti di essere lì dal vivo, puoi apprezzare quel che vedi on line, puoi sorprenderti per le idee più o meno argute usate per creare un po’ di attenzione, ma ogni secondo di trasmissione digitale che fa riferimento al teatro non è altro che un monumento all’assenza. E in questa bizzarra epoca di chiusure e assenze, non fa altro che enfatizzare la condizione anziché alleviarla. Per questo, in questi giorni, se sono obbligato alla cancellazione del teatro, preferisco annegare in questa assenza in attesa di approdare alla vera presenza: la sete della terraferma non si placa salendo su una zattera.

Il dibattito di questi mesi sul teatro si è di fatto polarizzato su due questioni… amletiche. Da una parte quella di principio su cosa sia il teatro, che ha visto sostanzialmente lo schieramento di chi si è impegnato nella ricerca di strade alternative (cioè trasmissione on line o televisiva), contro quello di chi si è astenuto dall’assumere le potenzialità della trasmissione digitale e ha preferito aspettare il ritorno allo spettacolo dal vivo. Dall’altra, abbiamo visto la questione legata all’economia per un comparto produttivo che, come molti altri, ha sofferto drammaticamente per il blocco delle attività e per le incertezze delle istituzioni, considerando il già pallido investimento politico e monetario dell’Italia sulla cultura: da una parte molte istituzioni incapaci di rispondere concretamente all’emergenza se non con imbarazzanti sortite sloganistiche (la famigerata “Netflix della cultura”), dall’altra i lavoratori dello spettacolo che riescono a trovare soluzioni di lavoro alternative, proprio con lo strumento digitale. E qui il cerchio si chiude, perché molte delle produzioni teatrali on line di questo periodo nascono non semplicemente dalla voglia di far qualcosa, ma anche dalla necessità di lavorare in qualche modo a fronte di una problematicità concreta, personale e d’impresa. Insomma, le due cose sono collegate, com’è giusto e ovvio che sia: l’arte è vita, e come tale ha a che fare con tutti gli aspetti della vita, compresa la sopravvivenza economica di chi l’arte la fa.

Tadeusz Kantor, “Concerto marino” (foto Eustachy Kossakowski)

Per riflettere su questi punti, occorrerebbe però partire dal definire in cosa consista – o debba consistere – la spinta che trascina uno spettatore a teatro rispetto alle altre alternative dell’arte, dello spettacolo o dell’intrattenimento. In altre parole, cosa abbia di diverso il teatro dal resto. La risposta a cui siamo abituati, ossia l’unicità della compresenza di attori e spettatori, è evidente, ma non spiega. E quindi, cosa ci spinge ad andare a teatro per la sua unicità?
Il teatro condivide con altre espressioni molte caratteristiche: è esibizione artistica, comunicazione, incontro, comunità, parola, fisicità, spazio di riflessione o di emozione o di divertimento o dell’inconscio… è narrazione, visione, godimento sensoriale o intellettuale. Ma, a pari merito con altri linguaggi, nulla di tutto questo mi fa avere la sensazione di unicità del teatro, al punto da farmelo preferire a un concerto, a una mostra, a un libro, a un film. Per dire, se dovessi andare a teatro per sentire una storia, potrei tranquillamente goderne, magari solo parzialmente, anche davanti a uno schermo: e infatti per molti è ciò che sta accadendo. E vale poco anche il mantra della compresenza fisica di artisti e spettatori, tanto vero quanto insufficiente a rendere unico il teatro per lo spettatore. Il punto di vista va spostato: se vado a teatro non è per nessuna delle ragioni che ho esposto, nonostante il teatro le contenga tutte. Se ci vado è perché è qualcosa di speciale e unico: il teatro è esperienza.

Lo spettatore vive il teatro come un’esperienza, che lo include in un flusso di accadimenti analogo a quello della realtà fisica, dove in un dato spazio e in un dato tempo qualcosa succede, e in quel momento noi siamo lì, non semplicemente come osservatori, ma come parte integrante di quel qualcosa, che è strettamente legato alla nostra presenza e al nostro comportamento. L’emozione dell’esperienza nasce da quando si arriva in quello spazio o ci si trova per caso, dalle aspettative o dalla sorpresa, dalla nostra stessa posizione e postura (Piergiorgio Giacchè parlava di “lavoro dello spettatore”, riferendosi anche alla sua stessa fisicità), dal nostro sguardo e dal nostro ascolto, dal sentirci testimoni tra tanti altri e protagonisti al tempo stesso: cosa succederebbe se per quello spettacolo non ci fosse nessuno spettatore? Semplicemente lo spettacolo non esisterebbe, al contrario di qualsiasi altro prodotto artistico. Cosa succederebbe se uno spettatore “disturbasse”? Lo spettatore sa di avere un potere straordinario: quello di condizionare (con piccole reazioni o con gesti eclatanti) ciò a cui sta assistendo, anzi ciò a cui sta partecipando. Perché lo spettatore è sempre partecipante. Ed è questo che rende unico il teatro: lo spettatore vive un’esperienza di realtà che è altro da sé e al tempo stesso condiziona con il suo comportamento. La vita, insomma; cioè il teatro.
Non solo: il teatro vive nello sguardo dello spettatore, che è senza mediazioni se non quelle fisiche (le luci, la distanza…). Lo spettatore crea un proprio montaggio visivo in diretta dello spettacolo a cui assiste, muovendo lo sguardo a suo piacimento nell’ampio spazio della scena o anche in quello del pubblico. Nel passaggio allo schermo, lo sguardo è obbligato, il montaggio è fatto da qualcun altro, si alternano primi piani o campi lunghi, si mostrano dettagli e se ne escludono altri: dove sta la libertà dello spettatore, dove sta il suo sguardo, dove stanno anche le condizioni fisiche in cui avviene lo spettacolo e che potrebbero complicare la visione e che pure fanno parte di quell’esperienza unica? Certo, sullo schermo si vede meglio tutto, è più pulito tutto, ci sono i primissimi piani… ma non è teatro.

Bambini al teatro dei burattini (foto Alfred Eisenstaedt)

Nell’esperienza teatrale lo spettatore stipula un patto di accettazione della finzione, di complicità con l’artista nel non interferire con il suo gioco (neanche quando ne è coinvolto). La compresenza di attori e spettatori è un corollario, non è l’elemento fondante del teatro: tant’è vero che un teatro senza spettatori (cioè senza esperienza dell’accadimento in tempo reale) non può esistere, mentre un teatro senza attori sì (e ne abbiamo visti di spettacoli di soli oggetti, sole luci…). Dunque lo spettatore avverte, anche solo inconsapevolmente, di essere al centro di quell’esperienza unica che è il teatro. Unica e irripetibile, come sappiamo: effimera come ogni accadimento della vita reale.
Ecco perché lo spettatore va a teatro: non semplicemente per sentire una storia o per ammirare un bravo artista, ma perché sa che – a prescindere dalla riuscita o meno dello spettacolo – in quel momento non è un banale spettatore, ma vive un’esperienza in cui è contemporaneamente fuori e dentro un accadimento reale. Un’esperienza potente perché ancestrale, radicata nelle pulsioni innate del nostro essere, perché collegata indissolubilmente con una pulsione talmente profonda e ‘genetica’ da essere condivisa tra esseri umani e diverse specie animali: il gioco. Quanto si è scritto sul teatro come prosecuzione della pulsione ludica, imitativa e simulativa dell’infanzia? E’ tutto vero: il teatro rimanda esattamente al meccanismo con cui siamo cresciuti e con cui abbiamo fatto la prima esperienza della realtà e dell’esistenza attraverso l’imitazione, la simulazione, e l’osservazione delle imitazioni e simulazioni altrui, e attraverso il patto sociale di tutti i presenti, quel fragile patto che determina la riuscita o meno del gioco e la sua stessa giocabilità. Un’esperienza alla base di ogni persona, e che qualcuno – certo in modo diverso – replica anche da non più bambino, ogni volta che si reca a teatro per partecipare ancora a quel gioco che può aiutare a comprendere meglio la vita.

Per tutto questo il teatro è necessario. Perché ci ricorda in ogni momento l’importanza dell’esperienza della realtà e la responsabilità della partecipazione. Elementi che non sono trasferibili alla televisione o alla trasmissione on line, che certamente hanno i loro pregi (come documentazione di spettacoli, come surrogato professionale nel momento di chiusura, come sperimentazione di ulteriori ibridazioni), ma che comunque non sono teatro.
Da questo punto di vista, allora, ha poco senso assimilare il teatro ad altri linguaggi che invece hanno nella trasmissione digitale una reale possibilità: magari una diminuzione, ma non un’alterazione totale come invece è per il teatro. Il cinema, la musica, l’arte soffrono se ricondotte nelle dimensioni e nelle caratteristiche dello schermo televisivo o di uno smartphone, ma non ne sono alterate. Il teatro, al contrario, dentro uno schermo semplicemente non esiste, perché manca proprio l’elemento che lo definisce: l’esperienza dello spettatore nella condivisione del gioco che accade in quel luogo in quell’istante.

William Hogarth, “The Laughing Audience”

Per tutto queste ragioni suona aliena la proposta del ministro Franceschini riguardo alla “Netflix della cultura”, ossia una piattaforma digitale on demand su cui caricare prodotti culturali, ivi compresi gli spettacoli. La proposta è stata già molto ampiamente e giustamente criticata per molti motivi, e non voglio tornarci su: per l’attivazione di uno strumento ad hoc quando esiste già la Rai che potrebbe essere meglio utilizzata; per la poca chiarezza di un sistema che si baserebbe su prodotti in vetrina come se il problema dello spettacolo italiano fosse di accessibilità; per l’uso di un’idea e di uno slogan come questo per nascondere sotto una patina di modernità l’incapacità (o, peggio, la non volontà) della politica di affrontare in modo serio e strutturale la valorizzazione del sistema-cultura. Personalmente credo che già pensare che il teatro debba adeguarsi al sistema della piattaforma on demand indichi che non si ha proprio idea di cosa sia il teatro, e a quel punto è inutile qualsiasi altro discorso.

Ma credo soprattutto che sia proprio sbagliato il presupposto, e cioè che per ‘aiutare’ il teatro (e già il fatto che la politica pensi di dover aiutare il teatro è deprimente, se non offensivo: ma d’altronde in questo tempo di pandemia il concetto di “aiuto” si è spalmato paternalisticamente e pericolosamente su tutto…) si debba favorire l’incontro tra produzione e consumo, che mi sembra essere il senso fondante, al di là delle petizioni di principio, di un’idea come “la Netflix della cultura” (e di una miriade di iniziative sostenute dalle istituzioni a ogni livello, ma non apriamo il discorso anche su questo). Il punto, invece, non dovrebbe essere incentivare il consumo di teatro, ma incentivare il bisogno di teatro, che è cosa radicalmente diversa. E che ha a che fare con la diversità del teatro di cui ho parlato finora, ha a che fare con la irripetibilità del gioco, con il suo essere qui e ora in condivisione di responsabilità, con l’esperienza di vita dello spettatore.
Incentivare la necessità del teatro significa spingere a non abbandonare l’innato senso umano per il gioco e per il teatro. Incentivare la necessità del teatro non significa rendere più accessibili i suoi prodotti, ma rivoluzionare la percezione che abbiamo del teatro, cominciando semmai con il sottrarlo alla sua trasmissione digitale. Far passare l’idea che il teatro possa stare su uno schermo, cioè assimilarlo a un film o a una storia Instagram, significa sottrargli l’essenza, e quindi eroderne il bisogno.

Spencer Tunick, “Brugge”

Insomma, il teatro non è simile a tutto quello che si può vedere on line o in tivù. Se devo assimilarlo a qualcosa non mi viene in mente il cinema, per esempio, ma il pasto. Il teatro ha un’essenza simile a quella di un pranzo o di una cena: puoi fare tutti i Masterchef o i viaggi nei ristoranti che vuoi in televisione, ma nulla sarà mai simile all’esperienza del pranzo o della cena. Teatro e cibo hanno bisogno dell’esperienza: il resto è surrogato che lascia a bocca asciutta.

Questo mi porta a un’appendice illuminante, con il supporto del racconto di Karen Blixen Il pranzo di Babette, che Gabriel Axel ha tradotto in film. La francese Babette, fuggita da Parigi dopo la sconfitta della Comune, è ospitata in un minuscolo villaggio norvegese, come domestica di due pie signore votate alla povertà di pasti che comprendono solo pane, zuppa e stoccafisso. Dopo molti anni Babette riceve una cospicua eredità e così decide di spendere i soldi realizzando una cena di prelibatezza stratosferica (si scoprirà poi che lei era la cuoca più celebre di Francia) a una dozzina di austeri abitanti del villaggio, totalmente ignari dell’eccezionalità dell’evento.
L’ho sempre trovata una della suggestioni più sottili e intriganti per pensare al teatro. Nel pranzo di Babette c’è l’essere lì a condividere spazio e tempo e azione materiale e sua percezione e godimento; c’è la preparazione di qualcuno che offre ad altri il frutto del proprio lavoro e delle proprie competenze per rispondere a una necessità esistenziale; c’è la volatilità totale e l’irriproducibilità del momento; ma c’è soprattutto  lo sforzo totale e abnorme di chi fa, per il godimento di chi riceve, senza che quest’ultimo si debba rendere conto dello sforzo. Nel pranzo di Babette lo squilibrio tra l’impegno e la fatica dell’artista (non è un caso che Babette si definisca così, alla fine del racconto: “sono una grande artista”) e il risultato, emozionante ma apparentemente minimale, mi sembra perfetto per descrivere il lavoro teatrale e il meccanismo della sua esposizione al pubblico, così come la dedizione assoluta che l’artista mette ogni sera e che per Babette significa aver speso l’enorme eredità (e tornare povera) per ciò che un occhio esterno giudicherebbe quasi nulla, ossia un pasto sontuoso per un pugno di persone ‘normali’ e apparentemente incapaci di apprezzare.
Il lavoro del teatrante è questo: una fatica enorme, che rimane tra le pareti della ‘cucina’, per donare ad altri un pranzo meraviglioso come se fosse la cosa più semplice; e dare l’occasione agli altri di vivere questa esperienza unica e irripetibile attraverso i propri sensi, la vista e l’udito, e forse anche il gusto, il tatto e l’olfatto, senza mediazione di alcuno schermo. Ed è ciò che anche oggi il teatro chiede. Non ‘aiuti’, non surrogati, non tradimenti, ma quello che Babette ricorda a noi tutti in una richiesta che oggi risuona in modo fulminante: “Per tutto il mondo risuona un solo lungo grido che esce dal cuore dell’artista: consentitemi di fare il meglio che posso!”.

“Il pranzo di Babette” di Gabriel Axel

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