Un obitorio per Ivan. Anzi, per la sua fede. Anzi, per la nostra libertà. Nello sbilenco spazio claustrofilo dove la mente rovina vertiginosamente in un duello serrato col doppio diabolico che è il nostro arbitrio Pietro Babina e Umberto Orsini celebrano la fine di Ivan Karamazov e la rappresentazione delle nostre illusioni.

Libero arbitrio e fede? L’argomento pare demodé, soprattutto se si pensa all’attuale produzione artistica, che normalmente privilegia altri temi. Se poi l’interrogarsi sul libero arbitrio e sulla fede procede dalle pagine dei Fratelli Karamazov di Dostoevskij, anzi da quel grumo di complessità filosofico-religiosa, anzi da quell’insidioso apologo sugli inganni della religione che sono le pagine della Leggenda del grande Inquisitore, allora siamo di fronte a qualcosa che sembra attenere maggiormente all’esercizio di stile e all’erudizione che non a una reale riflessione sulle urgenze della contemporaneità. E invece non è così. La Leggenda del grande Inquisitore portata in scena da Babina, con l’interpretazione di un eccellente Orsini insieme al bravissimo Leonardo Capuano, è tutt’altra cosa: urgente, contemporanea, attuale. Perché le inquietudini su fede e libero arbitrio si innervano in altre dinamiche, mostrando in controluce i meccanismi della delega politica, trasformando l’anziano prelato di Dostoevskij in un moderno, machiavellico imbonitore.

Il plot della Leggenda raccontata da Ivan Karamazov al fratello Alioša mette a nudo, in un monologo da brividi, i dolenti inganni della religione. Il vecchio Inquisitore spiega a Gesù, tornato sulla terra e da lui incarcerato, come e perché la Chiesa ha corretto la predicazione di Cristo. Lasciando il libero arbitrio agli uomini, senza continuare a convincerli quotidianamente con i suoi miracoli, Cristo ha creato sofferenza: perché gli uomini dovrebbero rimanere sospesi nell’incertezza, quando basterebbero miracoli sostanziosi (il pane agli affamati, per esempio) per togliere ogni dubbio? Così, in questa crepa della coscienza ha potuto attecchire la Chiesa, i cui rappresentanti si sono proposti come garanti di certezza: in questo modo, gli uomini possono tranquillamente rinunciare al libero arbitrio e al dubbio, affidandosi completamente agli schemi di pensiero e comportamento stabiliti dalla religione, affidandosi ciecamente a una verità data per certa, grazie alla delega data ai suoi ministri. I quali sono, a questo punto, i veri portatori del dubbio e del libero arbitrio, perché essi sanno che non c’è verità ma solo incertezza. E così, in un sorprendente e paradossale colpo di coda finale del testo di Dostoevskij, il paradiso non sarà – testi biblici alla mano – di tutti i credenti, ma soltanto di teologi ed ecclesiastici, cioè di coloro che dubitano e che manovrano il grande “matrix” della finzione religiosa, perché solo loro sono i veri eroi che interpretano fino in fondo la sofferenza di fronte a un libero arbitrio impossibile da sciogliere.

Insomma c’è più Bergman che Dreyer nella trama visionaria e allucinata proposta da Ivan. Non c’è reale interrogazione sulla fede come in Ordet – La Parola (1954), dove il Verbo di Dio penetra luminoso nel mondo, ma semmai una interrogazione sul baratro dell’assenza di Dio come in Tystnaden – Il silenzio (1963), cioè la scettica risposta di Bergman al precedente film di Dreyer, dove non c’è parola perché Dio tace o forse, più semplicemente, non c’è. Le parole riferite da Ivan nel suo racconto sono quelle del grande Inquisitore di fronte a un Gesù silente e rigettano in faccia a Gesù la sua inutilità. Uno (l’inquisitore, che dovrebbe solo “inquisire”) parla e l’altro (il Verbo, che dovrebbe essere Parola vivente) tace: un monologo, ossia un dialogo sbilenco, sbilenco – verrebbe da dire – come il tetto dello spazio scenico concepito da Babina per lo spettacolo. Quando fu chiamato a sceneggiare per la televisione I fratelli Karamazov con la regia di Sandro Bolchi (1969), Diego Fabbri – reduce dalla scrittura di due testi, tra i tanti altri, che per molti versi si riallacciano a quelle pagine di Dostoevskij, e cioè Inquisizione sui tormenti della fede (1946) e il celebre Processo a Gesù (1954) – sgranò il monologo dell’inquisitore di fronte a Gesù muto, articolando in modo molto più serrato dell’originale il dialogo tra Ivan e Alioša. E Bolchi trasformò quel dialogo nella fitta schermaglia dei due primi piani di Umberto Orsini (Ivan) e Carlo Simoni (Alioša) galleggianti in una cupa notte, che si rincorrono nel vertiginoso incalzare del racconto, scossi l’uno dai brividi dell’azzardo anti-religioso e l’altro dai timori fideistici per quello stesso azzardo (qui il brano dello sceneggiato). Nella sua versione teatrale, Babina compie uno scarto anzitutto linguistico: perno dello spettacolo, infatti, non è la parola (di Dostoevskij, Dreyer o Fabbri-Bolchi poco importa) e non è neanche il silenzio di Bergman, ma lo spazio, che determina con i suoi pieni-vuoti e con i suoi percorsi la narrazione di una sconfitta e, dopo di questa, la narrazione vera e propria – inevitabilmente verbale, ma ormai senza più interlocutore (cioè senza più Gesù o Alioša) – della Leggenda.

Ritorna qui lo spazio scenico chiuso, la scatola claustrofila che ricorre in alcune opere di Babina (vale la pena ricordare che, significativamente sia per lo spazio che per il tema, il suo secondo spettacolo col Teatrino Clandestino, nel 1991, fu A porte chiuse di Sartre) a circoscrivere un teatro da camera, dove la camera è micro-universo allucinato in cui si compie il sacrificio dell’individuo. Penso in particolare a L’alba di un torturatore (2005) in cui viene riproposto nello spazio chiuso di un laboratorio il celebre esperimento di Milgram (che, guarda caso, ha ancora a che fare col libero arbitrio, sia pure in chiave laica), ma anche allo spettacolo successivo alla Leggenda, e cioè Histoire de “F” (2014), che rinchiude – o meglio, comprime – l’epopea di Faust in una scatola chiusa e compatta, le cui visite dall’esterno sono solo quelle di Mefistofele o di proiezioni visive sullo sfondo. Proprio il gioco tra il qui e ora chiuso dello spazio fisico e gli sfondamenti visionari verso un altrove che assedia il luogo (penso, per esempio, al rapporto tra l’angusta cabina per spettatore singolo e la visione filmica a 360° nell’ultimo 3more60 – Eco-Applicazione [2]) caratterizzano lo spazio scenico di Babina, anche in questo caso. Siamo, dunque, dentro uno spazio algido e asettico, sul quale si affacciano vetrate irraggiungibili, come l’alta finestrina del beckettiano Finale di partita aperta su un Dopostoria indicibile. Al centro dello spazio campeggia un lettino che richiama una sala operatoria o, più propriamente, la sala autopsie di un obitorio. E’ uno spazio fisico e soprattutto mentale, perché lì dentro il protagonista vede materializzarsi il suo doppio, una sorta di alter ego, ma anche di Mefistofele tentatore (o di compagno beckettiano), e comunque un interlocutore che consente il riattivarsi del confronto-scontro che fu di Ivan e Alioša e dell’Inquisitore e Gesù. Ma se la dinamica a due è rispettata, il contenuto è differente, ed è ancora una volta un contenuto che parte dallo spazio, dalla prossemica. L’intero prologo, infatti, si sgrana incalzante ed emozionante, davanti allo spettatore, come una misteriosa pantomima muta, in cui il protagonista e il suo doppio si muovono comparendo e scomparendo in un’alternanza di buio e luce, facendo intuire una tensione dialettica conflittuale e in un crescendo di violenza. Solo quando entra la parola, ci rendiamo conto che quello a cui abbiamo assistito non è altro che l’esposizione dei movimenti di tutto lo spettacolo, privati della parola: una vera e propria sinossi, come spesso si trova nei prologhi delle commedie classiche, sia pure mimica. E ci rendiamo conto di come, in fin dei conti, la parola aggiunga ben poco a una narrazione di movimenti e azioni già molto evidente di per sé. Scopriremo poi pian piano che se le prime scene ripetono pedissequamente i meccanismi della pantomima, quelle successive apporteranno degli slittamenti, fino a tradire completamente ciò che avevamo visto. La sinopia gestuale lascia il posto all’imprevisto indotto dalla relazione e dalle parole e la narrazione prende un’altra piega.

Quello a cui assistiamo non è il mero incubo di un anziano, forse già morto, in preda ad allucinazioni. Il protagonista in questione è proprio quell’Ivan Karamazov, sopravvissuto alla saga di Dostoevskij e al suo delirio agnostico, che tenta di riappropriarsi di un senso ai suoi interrogativi e, soprattutto, al suo essere sopravvissuto. In alto, la parola “FEDE” scritta con il neon incombe sullo spazio, che è – a questo punto – il ring irrisolto del dubbio mentale di Ivan. E’ sotto la lucida semplicità di questa parola che Ivan si tormenta e che il suo misterioso ospite lo tormenta in questa lancinante seduta autoptica, approssimandosi col suo corpo, stringendolo minacciosamente tra le braccia, minacciandolo con violenza, appollaiandosi accanto a lui come il demone dell’Incubo di Füssli.

Doppio, demonio, alter ego, coscienza, o forse proprio quel libero arbitrio che gioca a braccio di ferro con la fede, e che costituisce – nel racconto di Dostoevskij – il peggior regalo lasciato da Gesù. E infatti, proprio la scritta “LIBERTÀ” piomba dall’alto chiudendo lo spazio a mo’ di quarta parete. La libertà chiude, imprigiona, perfeziona la claustrofobia nella quale si dibatte l’uomo: la calata della cortina su cui è riportata questa parola è l’immagine più evidente del discorso dell’Inquisitore a Gesù.

Ma lo spettacolo ha la sua vera e inattesa svolta nel momento in cui l’impronta faustiana (la promessa dell’eterna giovinezza) si sovrappone a un rimando metalinguistico: il minaccioso doppio mefistofelico trasforma il vecchio Ivan nel giovane Ivan, con le stesse sembianze di Umberto Orsini da giovane. Uno scarto narrativo e metanarrativo: da una parte, la vertigine illusoria di Ivan che ritrova sé stesso in una continuità di dubbio e smarrimento. Dall’altra, il tanto atteso (da spettatori e giornalisti) corto circuito che permette al grande attore Orsini di riprendere uno dei suoi personaggi più famosi e popolari, mostrando al pubblico perfino un sorprendente mascheramento nel sé stesso di ben 45 anni fa, con tanto di capelli biondi e occhialini da intellettuale russo, come compariva nello sceneggiato di Bolchi.

Nel finale, nel tempo prestabilito di 18 minuti, si concentra il racconto che dà il titolo allo spettacolo, e di cui il testo frammentato nell’ora precedente aveva lasciato intuire più le inquietudini filosofiche-esistenziali che non la vera narrazione. Un tempo limitatissimo, imposto da un’assistente di studio a Ivan/Orsini, finalmente uscito dallo spazio claustrofilo e proiettato sul boccascena, più smart che mai, che neanche Tom Cruise in Magnolia... La cornice teatrale spezza la sua autonomia con l’irruzione del meccanismo della conferenza: il rimando esplicito è alla TED Conference, appuntamento annuale mondiale con opinion leaders della politica, della scienza e della cultura per “diffondere idee di valore” in discorsi di 18 minuti. Lo spettacolo diventa conferenza, discorso retorico e persuasivo, e soprattutto show, secondo un meccanismo peraltro già esplorato da Babina in altri suoi spettacoli (in particolare con il dispositivo dell’intervista). Ed è proprio dentro la cornice straniante dello show che sentiamo, finalmente, la storia dell’Inquisitore, con Ivan che, dopo aver attraversato la memoria della sua irrequietudine giovanile, l’allucinata inquietudine senile, l’incontro con il suo doppio/Mefistofele, e perfino la sua morte certificata sul gelido tavolo dell’obitorio, si presenta a noi come narratore, e forse un po’ anche come inquisitore, ma soprattutto come imbonitore. Perché, alla fine, la storia è proprio questa: alla questione religiosa si sovrappone e si sostituisce la questione più generale della delega a chi detiene il potere. Parliamo di politica, perché in fin dei conti concetti come libertà e fiducia (cioè, fede) e delega, che sono i cardini laici del discorso dell’Inquisitore, sono concetti prettamente politici, che probabilmente Dostoevskij stesso non ignorava. A un qualsiasi imbonitore, che sappia rassicurarci sottraendoci la responsabilità del libero arbitrio – della libertà –, siamo disposti a delegare le nostre preoccupazioni e le nostre angosce in cambio di panem et circensem. Il pane, uno dei fulcri del discorso dell’Inquisitore, si era materializzato nello spettacolo, diventando maschera paradisiaca-demoniaca, mentre i circensem sono arrivati con le luci dello show TED, dove entertainment e pensiero si intrecciano indissolubilmente secondo meccanismi teatral-seduttivi capaci di catalizzare e affascinare le folle, in monologhi di successo che accomunano le strategie comunicative di Bill Gates e Silvio Berlusconi di fronte a platee che si prestano come masse adoranti. L’aveva detto l’alter ego di Ivan poco prima: siamo un popolo di “eterodiretti”. Aggiungerei “felici eterodiretti”.

 

 

La leggenda del grande Inquisitore, dai Fratelli Karamazov di Fëdor Michajlovič Dostoevskij; regia Pietro Babina; scene Federico Babina, Pietro Babina; costumi Gianluca Sbicca; musiche Alberto Fiori; soundesign Alessandro Saviozzi; video effects Miguel D’errico; drammaturgia Babina – Capuano – Orsini; con Umberto Orsini e Leonardo Capuano; foto Tommaso Le Pera; Compagnia Umberto Orsini, in collaborazione con Fondazione Teatro della Pergola. Prima assoluta: Narni, Teatro Manini, 24 ottobre 2012.

Visto a: Bologna, Arena del Sole, 27 novembre 2014.