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"Dom Hemingway" di Richard Shepard (2013).

“Dom Hemingway” di Richard Shepard (2013).

Il maschile nel cinema. Ho ritrovato il testo di una conferenza, piacevole e leggera, su questo argomento, che ho tenuto 6 anni fa a Genova, invitato da Simona Fasano ed Edmondo Romano. Era la prima parte di una giornata a cui seguì una conferenza sul femminile nel cinema e lo spettacolo Giorni felici di Beckett realizzato dal Teatro Nudo. Mi ero divertito a sproloquiare su questo argomento, giocando con alcuni film, senza alcuna pretesa di scientificità. Rileggendo ora il testo ne avverto l’eccessiva leggerezza e superficialità, ma vi trovo anche qualche spunto intrigante: 6 anni fa non mi sembra ci fosse già una condivisione così diffusa sui temi dell’identità di genere, e il mio muovermi in questo mare in modo istintivo è stato divertente e, col senno di poi, stimolante. Per questo ho pensato di pubblicarla (senza alcuna modifica), ovviamente su un blog e non su Academia.edu: ripeto, è una chiacchierata, non un saggio. Se qualcuno, in vena di indulgenza per i miei strafalcioni, ha voglia di divertirsi come ho fatto io, è invitato a far parte – a posteriori – dell’uditorio (perché è una conferenza che andrebbe vista e ascoltata, non letta) che gentilmente mi seguì quel 4 dicembre 2009.

 

Premessa terminologica sull’aggettivo “maschile”. Se dico “maschile” viene automatico abbinarlo a “sesso” o “genere”; “mascolino” invece sembra abbinarsi meglio a “atteggiamento” o “comportamento”; mentre “virile” si abbina a un dettaglio fisico o psicologico come “naso virile” o “stretta di mano virile”, oppure si abbina bene a “uomo” (e qui vale la pena osservare come venga più naturale dire “uomo virile”, che oltretutto sarebbe concettualmente una ripetizione, anziché “uomo maschile” o “uomo mascolino”), e addirittura nella variante di “maschio” ad azioni, come per esempio in ambito sportivo dove mi è capitato recentemente di sentire più volte l’espressione “una partita maschia”. Quindi, riepilogando: “maschile” sembra indicare nell’uso che ne facciamo una qualità oggettiva e fisiologica, “mascolino” sembra invece indicare una qualità soggettiva e culturale individuale legata al comportamento, mentre “virile” sembra indicare sempre una qualità soggettiva e culturale ma sociale cioè legata al giudizio dall’esterno. Nell’altra metà del mondo, invece, la situazione è leggermente diversa. Infatti se nel “nostro” campo ci sono il “maschile”, il “mascolino”, il “virile” e il “maschio”, nell’altro c’è il “femminile” e basta. La ragione sta nella natura maschile della lingua che usiamo. Da notare che ho dovuto usare l’aggettivo “maschile” in quanto definisce non tanto un atteggiamento della lingua o una sua percezione, ma proprio l’essenza della lingua, geneticamente impiantata sul maschio: una lingua che ha il maschio al suo centro. Si pensi, per fare qualche esempio più superficiale, all’articolo determinativo di fronte al cognome o al nome di una donna ma non di un uomo, oppure al plurale che quando deve inglobare nomi maschili e nomi femminili va sempre declinato al maschile: e questi sono gli aspetti più evidenti e superficiali, mentre il problema vero sono lessico e semantica, che si sviluppano a partire dall’egemonia dei “parlanti” in posizione autorevole che, perlomeno fino a poco tempo fa, erano gli uomini. Dunque l’uomo, in questa lingua così a sua misura, può distinguere tra i concetti di “maschile”, “mascolino” e “virile/maschio” (arrivando perfino ad assorbire il termine straniero “macho” anche come aggettivo). Mentre alle donne riserva il solo aggettivo “femminile”. Sorvolo ovviamente sulla bruttezza dell’aggettivo “donnesco”, che pure esisterebbe anche se ormai desueto. La cosa curiosa è che esiste un altro aggettivo pronto a identificare per la donna uno degli aspetti soggettivi e culturali che corrispondono ai due aggettivi disponibili per l’uomo (cioè “mascolino” e “virile”). Ma è una fregatura. Infatti mi riferisco a “effeminato”, che palesemente fa riferimento all’essere femmina, ma che si usa rigorosamente per i maschi. Che, in un certo senso, grazie a questo aggettivo, “inglobano” nel loro delirio di onnipotenza pure la femminilità!

Riepilogando: da una parte l’uomo contempla per sé gli aggettivi “maschile”, “mascolino”, “maschio”, “virile”, “macho”, “effeminato” (in quanto uomo che rinuncia alla sua mascolinità); dall’altra riserva alla donna soltanto l’aggettivo “femminile”. Da una parte gli uomini nella loro varietà, dall’altra la donna nella sua stereotipia. Se avete presente i Puffi, capite di cosa parlo: nel mondo dei Puffi sono tutti maschi e c’è una sola Puffetta.

La compresenza di tutti questi aggettivi nella nostra lingua, e dunque nella nostra società, comporta una loro sostanziale identità: l’uomo è oggettivamente “maschile”, ma trascina in questa sua oggettività ciò che oggettivo non sarebbe. Quindi un vero uomo non solo è “maschile” per ovvie ragioni biologiche, ma deve essere “naturalmente” anche “mascolino” (cioè con atteggiamenti tipici da maschio, o di carattere fisico o psicologico), e anche “virile” (cioè con atteggiamenti che la società ritiene siano un valore aggiunto al suo essere maschio, spesso in funzione dimostrativa di una potenza sessuale speciale). Se non sono “virile”, posso pur sempre essere “mascolino” a meno che non assuma atteggiamenti che – chissà perché – sono considerati di pertinenza del “femminile”, e in questo caso sono un “effeminato”. Ma il punto è che esiste un automatismo, nella percezione sociale e non certo nella natura, tra essere nato uomo (“maschile”), sedersi per esempio tenendo le gambe larghe (“mascolino”), girare col petto in fuori e lo sguardo penetrante (“virile”). E questo automatismo, che esclude per esempio far roteare il polso con la mano slanciata mentre si parla (“effeminato”), sembra comportare stranamente altre considerazioni rispetto a un semplice discorso comportamentale, e cioè considerazioni sull’orientamento sessuale o addirittura sulle pratiche sessuali. E’ questo un altro vizio del maschio: l’idea di poter inferire, da piccoli segni come questi, cose ben più complesse. Infatti, non si capisce perché roteare il polso, che è una possibilità fisico-anatomica del nostro corpo, comporti automaticamente l’omosessualità di questo ginnasta del metacarpo, e non si capisce perché un gran pezzo di macho che gira col petto in fuori non possa darsi, per esempio, a pratiche anali passive.

Dunque d’ora in poi non farò più distinzioni al riguardo tra i vari aggettivi del “maschile”, inglobando in questo termine tutti i significati degli altri, anche se vi suggerisco di continuare a pensare a questa premessa.

"Beau travail" di Claire Denis (1999).

“Beau travail” di Claire Denis (1999).

Il corpo maschile e l’esclusione della donna. La pervasività della presenza del maschile in quanto tale nel cinema mi obbliga a scegliere un percorso ristretto e per forza parzialissimo, e volontariamente impressionistico: insomma, spunti di riflessione anziché una vera conferenza organica. Diciamo pure che anziché parlare del maschile nel cinema, parlerò del maschile usando alcune sequenze cinematografiche e non solo. E allora ho deciso di seguire una via decisamente arbitraria e, forse, provocatoria. Cioè, il maschile che esclude la donna, o meglio la rappresentazione totalizzante del maschile attraverso la proiezione del corpo del desiderio che esclude la donna. Quindi questa mia brevissima carrellata di immagini cinematografiche, che (sottolineo ora con forza per non ripeterlo più) è totalmente arbitraria, contraddittoria, concettualmente fragilissima e con una progressione non lineare e confusa, avrà come fulcro il corpo maschile come affermazione identitaria e autoriflessiva: non necessariamente come corpo virile, ma come feticcio fisiologico di un desiderio. In altre parole, il corpo maschile è il veicolo più potente di riconoscimento del maschile che il maschio abbia trovato. Perché il punto centrale è questo: il maschio riconosce il maschile non attraverso percorsi psicologici o comportamentali o sociali o culturali. Il maschio riconosce il maschile soprattutto in riferimento al corpo, peraltro proiettando questa priorità fisica anche nel riconoscimento del femminile: cioè, detta brutalmente, la considerazione che l’uomo ha del femminile è sostanzialmente la fisicità della donna. Mentre per la donna l’idea di sé, cioè del proprio essere femminile, probabilmente è legata a qualcosa che prescinde in prima battuta dalla sua corporeità, e così proietta questo anche nella sua visione dell’uomo: non che non ne riconosca la fisicità, ma questa non è la via maestra o quasi esclusiva per valutarne la maschilità. Si può dire che strumento di conoscenza del mondo per il maschio, fin dalla sua infanzia, sono soprattutto i sensi (che permettono di misurare il mondo in maniera fenomenologica superficiale), mentre per la femmina è soprattutto la sensibilità, che invece permette di intuire il mondo al di là della superficie (ovviamente sto generalizzando e banalizzando, ma questa è una chiacchierata e non un trattato sistematico!). Capisco di rischiare di affondare in una psicoanalisi da strapazzo, ma non ci vuole Freud per rendersi conto di una verità empirica piuttosto elementare, e cioè che fin dall’infanzia l’uomo deve gestire a livello individuale una parte del proprio corpo che sembra avere… vita propria e che comporta per il proprio “padrone” una percezione in termini di voluminosità legata al piacere, e a livello sociale una costante competizione fisica con i coetanei. Da queste condizioni ineludibili, è inevitabile che sia il corpo e non la psicologia – e questo tipo di corpo che si esprime secondo le categoria della voluminosità e della potenza – a caratterizzare il maschile secondo l’uomo stesso.

Un esempio calzante a questo proposito è che queste caratteristiche siano state poi trasferite nella più tipica celebrazione della maschilità che è lo sport. E’ vero che anche le donne oggi fanno sport, ma è vero che è nato come pertinenza esclusiva del maschio, come ricorderete andando a ritroso nella storia fino all’antica Grecia; e vale la pena ricordare che le Olimpiadi hanno accettato lo sport delle donne solo ottant’anni fa, e peraltro solo per poche discipline. Dunque lo sport manifesta al massimo grado, e nella maniera più trasversale (dal punto di vista sociale), l’autoriconoscimento maschile. E se noi sovrapponiamo il motto delle Olimpiadi a come gli uomini vedono se stessi, o desiderano essere visti, il cerchio si chiude. Provate a proiettare il motto olimpionico dalle discipline sportive sulla percezione maschile del proprio corpo e – inseparabile da questo – del proprio sesso, e capirete: il motto è, come forse saprete, “citius, altius, fortius“, che significa “più veloce, più alto, più forte“. Lascio a voi la traduzione più malandrina di cosa possa essere più veloce, più alto e più forte, e mi limito a dire che questi tre aggettivi identificano esattamente ciò che possiamo intendere per “virile” che, come ho detto prima, è perfettamente assimilabile a “maschile”.

Visioni del maschile nel cinema / 1. Il mio breve viaggio parte dal corpo autosufficiente dell’uomo e dalla sua esaltazione come corpo seduttivo, con una sequenza del film Toro scatenato di Martin Scorsese, con Robert De Niro e Johnny Barnes, anno 1980, che è la biografia del pugile Jake LaMotta.

"Toro scatenato" di Martin Scorsese (1980)

“Toro scatenato” di Martin Scorsese (1980)

Il breve spezzone che voglio mostrarvi riguarda la centralità della fisicità del corpo maschile che, di fatto, esclude lo sguardo femminile. Ferma restando l’arbitrarietà di quanto dico e le inevitabili eccezioni, ritengo che scene come quella che stiamo per vedere (ho scelto questa ma ce ne sono molte altre nel cinema) siano la più genuina esemplificazione di quanto ho detto finora. Qui c’è uno sguardo maschile, che è quello del regista Martin Scorsese, che – a scanso di equivoci – non è gay e non è neanche, credo, un bieco maschilista, e peraltro è uno dei più grandi registi americani. C’è un corpo maschile, che è quello di Robert De Niro. E ci sono gli sguardi degli spettatori. E qui il discorso arriva al nodo. Non ne ho la prova, ma credo che immagini come queste (e come tante altre più o meno analoghe) implichino una ricezione differenziata da parte di maschi e femmine. In questo momento non saprei specificarne le caratteristiche: per questo occorrerebbe fare uno studio ad hoc se non è già stato fatto nell’ambito dei gender studies. Ma intuisco che uomini e donne percepiscano queste immagini in modo differente, non tanto a livello superficiale emozionale (a causa della impressionabilità: questa sarebbe un po’ un’idiozia), quanto proprio a livello più profondo, e proprio per la percezione del corpo come fondamento della propria identità di genere che gli uomini hanno. Vediamo la sequenza.

 

Avrete notato in questa scena l’esaltazione quasi estetizzante, anche grazie al bianco e nero e al gioco dei chiaroscuri, del corpo sofferente, non in quanto bello ma in quanto proiettato verso gli ideali di forza e velocità, e quelle mani che all’inizio manipolano il torso ansimante di De Niro, il liquido che cola: c’è una complicità tutta maschile in quel rito e in quella professionalità, che si riversa nella complicità maschile che innesca con lo sguardo dello spettatore, allontanando per così dire lo sguardo femminile, che non a caso nel film stesso è praticamente assente o tenuto lontano. E lo stesso sguardo della spettatrice cinematografica, qui, non trova un appiglio di condivisione in una cultura gestuale quasi ancestrale che è quella della fisicità maschile e in un’idea del corpo che si esalta anche attraverso le sue sofferenze: il sangue stabilisce la misura stessa dell’affermazione del corpo. Sembra che il regista allontani la donna da qualsiasi possibilità di immedesimazione o partecipazione, relegandola a una distanziazione compassionevole.

Certo, mi si può obiettare che non solo siamo in ambito sportivo, già di per sé piuttosto maschile, ma addirittura in ambito pugilistico, che esalta proprio le caratteristiche più esplicite di cui parlavo prima, quindi l’esempio può parere ovvio. Ma non è questo il punto: il punto è che questa scena mi ha dato la possibilità, almeno spero, di farvi riflettere su come una stessa immagine riguardante una cosa fondamentalmente maschile possa riuscire a suscitare ricezioni diverse da parte di uomini e donne. E questo non riguarda solo Toro scatenato o Rocky, tanto per fare un altro esempio, ma riguarda secondo me molte scene in cui il corpo maschile prende il sopravvento nella rappresentazione in quanto veicolo di affermazione identitaria e personale, perché in quelle scene il corpo, con quella funzione, riesce ad instaurare con lo sguardo del maschio una comunicazione diretta e naturale, direi quasi inconscia, che con lo sguardo della donna non riesce ad attivare.

"Point break" di Kathryn Bigelow (1991).

“Point break” di Kathryn Bigelow (1991).

Questo rapporto dell’uomo con la sfida del suo corpo, sempre per rimanere in ambito sportivo, è stato ben disegnato da una regista donna in una scena del film Point break, con Patrick Swayze e Keanu Reeves, del 1991, che racconta la storia di un gruppo di surfisti criminali. In questa scena, guarda caso (ma ovviamente un caso non è), spunta un nuovo aggettivo-chiave dell’autoriconoscimento maschile che si aggiunge a quelli olimpionici, e che è comunque strettamente legato alla propria fisicità. L’aggettivo – intuibile – è “grosso”. “Grosso” è un vero feticcio del maschile, al punto che nella conversazione che voglio mostrarvi il concetto di “grosso” sussiste in sé e per sé e non è affatto collegato – come sicuramente e maliziosamente avrete pensato – al sesso. Anzi. Ed è forse significativo che proprio una regista donna come Kathryn Bigelow (che oltretutto è la meno “femminile” del cinema americano, tanto per continuare con gli stereotipi) ci presenti un dialogo tra uomini e donne dove si evince chiaramente l’idolatria del “grosso” da parte dell’uomo, da cui la donna – notoriamente superiore – si sente profondamente lontana. Vediamo la scena che ho scelto.

 

Questa sequenza non è particolarmente significativa in sé, ma mi consente di evidenziare alcune cose. Anzitutto, abbiamo visto come la fisicità accompagni la stessa esposizione verbale. Ma soprattutto vedo in questa scena un rapporto di inclusione/esclusione davvero singolare. Cioè, le donne partecipano al dialogo quasi sabbatico (nel senso del sabba) degli uomini, anche rilanciando sui loro argomenti, ma ne sono comunque estranee: ironicamente lontane ancorché desiderose di capire, ma allontanate da discorsi che prevedono modalità comunicative tutte interne al gruppo maschile. In questo senso, la partecipazione delle donne al discorso maschile sembra essere pertinente, ma in realtà insegue altre logiche. Più tardi vedremo Giorni felici di Beckett: bene, c’è in quel testo un passaggio perfetto per illustrare quanto sto dicendo. Willie fa una battuta e scoppia a ridere, seguito da Winnie. Ma questa, dopo essersi ripresa, dice: “Non c’è miglior modo per glorificare l’Onnipotente che ridacchiare con lui, ecc ecc… O forse abbiamo riso di due cose completamente diverse?”. E’ la sensazione di condividere la stessa esperienza con le stesse reazioni, per poi sospettare che le reazioni siano nate da percezioni diverse di quella esperienza. Questo senso di falsa inclusione credo che sia speculare al senso di allontanamento che abbiamo avvertito nella sequenza di Toro scatenato.

"Jesus Christ Superstar" di Norman Jewison (1973).

“Jesus Christ Superstar” di Norman Jewison (1973).

Ora, vi sembrerà un’eresia, ma vi propongo una clip da un film in cui sembra riecheggiare qualcosa di analogo, cioè Jesus Christ Superstar di Norman Jewison del 1973, sul musical di Tim Rice e Andrew Lloyd Webber, con Ted Neeley (Cristo), Yvonne Elliman (Maria Maddalena) e il compianto e straordinario Carl Anderson nella parte di Giuda: purtroppo qui ha una piccola parte, ma chi conosce l’intero film capisce come non sia certo razzismo quello che ha portato la scelta di un cantante nero come lui a fare Giuda, visto che per quella parte era necessario un cantante di tale levatura vocale e interpretativa.

 

In questa scena abbiamo visto Giuda rimproverare alla Maddalena di sprecare i soldi per gli unguenti anziché impiegarli per i poveri, e Gesù sgridarlo dicendo che i poveri esisteranno sempre mentre lui se ne andrà presto: frasi che, come sapete, sono prese pari pari dal Vangelo di Giovanni, capitolo 12. In questa scena esiste una perfetta triangolazione che comprende un rapporto intellettuale tra due maschi che esclude la femmina, nonché un rapporto di fisicità tra i maschi da cui è sempre esclusa la femmina. Maria Maddalena unge sì il corpo di Gesù, ma in questa operazione Gesù è totalmente passivo, mentre riattiva la propria fisicità solo nello scontro con Giuda, con il quale intreccia immediatamente in perfetto equilibrio fisico-intellettuale un contatto corporeo e soprattutto un contatto visivo da cui Maria Maddalena è totalmente esclusa. E si badi che l’oggetto del contendere sul quale i due uomini si capiscono molto bene, al contrario della donna che si limita semplicemente a invocare la calma, è la possibilità di incidere rapidamente e con forza sui destini dei poveri: insomma, un’altra declinazione del più veloce, più alto, più forte, in chiave di conflitto, che appunto si rappresenta visivamente nella tensione muscolare delle due braccia e delle due mani che vengono allontanate dal gruppo dei discepoli. Ho voluto inserire questa scena nella carrellata proprio per farvi notare come quando parlo di fisicità, di corporeità, non necessariamente intendo lo sport o comunque l’esibizione virile: qui avete visto come la fisicità nella sua valenza maschile prenda il sopravvento attraverso piccole cose, come lo sguardo e l’intreccio delle mani, che però sono tanto più potenti in quanto si collocano in una dinamica che dovrebbe comprendere una donna, la quale invece rimane totalmente esclusa, e dallo sguardo e dal contatto.

"XXY" di Lucia Puenzo (2007).

“XXY” di Lucia Puenzo (2007).

Ma a questo punto voglio mostrarvi un’altra sequenza che ci serve per affrontare con maggior cognizione il senso del discorso quando si parla di maschile e femminile. Di questa scena, tratta dal film XXY di Lucia Puenzo, anno 2007, vi dico solo che si tratta della prima volta di un ragazzo e una ragazza che si sono conosciuti da poco. Vediamo la scena. [purtroppo la sequenza da me selezionata per la conferenza non è più disponibile in internet; ho quindi deciso di proporre qui il trailer del film. Della sequenza che avevo selezionato compaiono solo pochi secondi nel trailer, da 1:09 a 1:15. A questa sequenza fa riferimento anche la foto qui sopra. Nella sequenza si vedeva un rapporto sessuale, in cui una ragazza penetra da dietro un ragazzo, mentre un uomo osserva dalla porta]

 

Per evitare fraintendimenti, l’uomo che a un certo punto vede l’incontro sessuale dei due adolescenti non è un guardone ma il padre della ragazza. Che è sì sconcertato, però non dal rapporto sessuale in sé, bensì dal fatto che la figlia stia penetrando il ragazzo! Il fatto è che la figlia è in realtà un ermafrodito, cioè ha i caratteri sessuali maschili e femminili: il padre, anziché prendere alla nascita una decisione definitiva su uno dei due sessi, come si fa di solito in questi casi magari con l’asportazione del membro, ha aspettato anni per capire l’evoluzione psicologica della figlia e ora scopre che lei vuole sostanzialmente rimanere così com’è, sia uomo che donna. Ho voluto mostrare questa scena, perché nella sua crudezza e nella sua estremizzazione porta in primo piano la questione base, e cioè: ma di che stiamo parlando? Noi diamo per scontato che il mondo sia diviso in maschile e femminile, così ci viene detto fin dalla Bibbia, ma così non è. Esiste infatti tutta una complessa area transgender, e non solo tra gli uomini ma anche tra gli animali, che va dalle condizioni naturali dell’ermafroditismo alle scelte transessuali. Ora, possiamo dire che si tratti di una percentuale minima della popolazione mondiale, ma sta di fatto che esiste, e nel momento in cui esiste pone il problema della sua riconoscibilità. Insomma, non possiamo parlare soltanto di maschile e femminile solo perché siamo la maggioranza: la natura biologica e la natura psicologica hanno stabilito altro. Il concetto del tertium non datur non è applicabile alla realtà dei generi umani. Il film XXY evidenzia la questione in maniera lampante, e questa scena, soprattutto se offerta alla visione come ho fatto io, senza spiegare prima ma lasciando lo spiazzamento sulle apparenze, impone degli interrogativi. Perché ciò che noi immediatamente, secondo le nostre categorie, abbiamo classificato come maschile e femminile è stato totalmente ribaltato. Certo, il ragazzo è pur sempre “maschile” e la ragazza è pur sempre “femminile”, ma al momento opportuno queste categorie rivelano un relativismo che ci chiede ridefinizioni o perlomeno ripensamenti.

Intermezzo musicale. Comunque, possiamo sempre riempirci la bocca di “corpo” o “fisicità”, ma il vero centro dell’attenzione, quando si parla del maschile, è “lui”, per riprendere il titolo di un romanzo di Moravia. A questo proposito vi propongo questa volta, anziché un film, una canzone di Fausto Rossi di trent’anni fa, quando ancora si chiamava Faust’o e prima di intraprendere un percorso molto più complesso a livello esistenziale e politico, che mi sembra deliziosamente precisa nell’indicare la questione maschile. Si intitola Il mio sesso:

 

Questa canzone serve a ribadire quel rapporto critico che il maschio ha con il proprio sesso e la propria fisicità: diciamo pure un’affermazione di potenza che nasconde una paura di impotenza. La crisi esistenziale e sociale del maschio si incanala quindi nel più primordiale dei punti focali della sua attenzione: la fisicità e la sessualità. Insomma, anche nei momenti di crisi del maschio, la crisi passa attraverso una affermazione-esaltazione del proprio corpo, in un atteggiamento di esclusione fisica della donna come abbiamo visto nelle prime scene. La cosiddetta crisi del maschio, giornalisticamente molto appetibile, in realtà non fotografa affatto una vera crisi del pensiero maschile, ma solo della sua autorità. Si parla di crisi del maschio, ma si dovrebbe chiamare frustrazione del maschio che è stato costretto ad abdicare dai suoi privilegi, perché in realtà continua ad avere tutto ciò che lo definisce come maschio, e cioè, per sintetizzare non senza ironia, continua ad avere quel desiderio di essere “più veloce, più alto, più forte” e magari “più grosso”, e di avere una presenza sociale “più veloce, più alta, più forte” e magari “più grossa”.

Visioni del maschile nel cinema / 2. Il maschio si trova in un orizzonte in cui si rende conto di dover condividere lo spazio con la donna, e quindi di non poter più ambire alla supremazia. Ma anche in queste mutate condizioni, non muta affatto quel sentimento di autosufficienza che porta il suo metro di valutazione a ignorare completamente l’usurpatrice della propria supremazia. Insomma, il maschio non entra affatto in crisi con il culto della propria fisicità da misurare secondo l’idea del “grosso”, ma semmai entra in una condizione di frustrazione che non gli permette in ogni caso di confrontarsi con la donna, ma di trovare sbocchi alternativi comunque autoriflessivi proprio sulla corporeità.

"L'ultima donna" di Marco Ferreri (1976).

“L’ultima donna” di Marco Ferreri (1976).

Ecco a chiarirci meglio le cose una scena che forse i più accorti di voi avevano previsto come ineludibile in un’esposizione sul maschile nel cinema, e che in effetti non vi risparmio. Si tratta di un film di due anni precedente la canzone che abbiamo appena sentito: L’ultima donna di Marco Ferreri, con Gerard Depardieu e Ornella Muti, anno 1976. Vediamo la scena. [la clip che avevo mostrato alla conferenza riguardava solo gli ultimi due minuti del lungo video che è qui allegato]

 

Si tratta di una sequenza definitiva che simboleggia proprio la crisi del maschio (peraltro tema ritornante in Ferreri, che subito dopo girerà Ciao maschio). Qui è perfettamente delineato il quadro che ho descritto: cioè, il maschio non è in crisi con il proprio corpo, ma è frustrato dalla sua perdita di potere, e quindi la decisione definitiva, apparentemente supina al trionfo femminile, in realtà ribadisce la maschilità. L’uomo compie l’automutilazione (e anche qui sarebbe interessante verificare come uno spettatore maschile reagisca diversamente rispetto a una spettatrice) riaffermando la sua autosufficienza in quanto corpo assoluto: la mutilazione può infatti avvenire solo in assenza della donna, che assiste da lontano, e solo al culmine di una masturbazione. Insomma, il rifiuto del proprio maschile passa attraverso una scelta corporea e non intellettuale, e soprattutto attraverso un atto che esclude la donna nella più assoluta esaltazione di un dialogo tutto autoerotico e masturbatorio, sia pure autolesionista, con il proprio corpo. Decisamente, non siamo lontani dalla logica di Toro scatenato.

"Un anno con 13 lune" di Rainer Werner Fassbinder (1978).

“Un anno con 13 lune” di Rainer Werner Fassbinder (1978).

Vorrei mostrarvi ora uno dei film più belli di uno dei registi che amo di più, forse il più bel film che sia mai stato fatto sull’aspirazione alla felicità e sull’infelicità:Un anno con 13 lune di Rainer Werner Fassbinder, con Volker Spengler, Ingrid Caven e Walter Bockmayer, del 1978. Vi mostro un dialogo, ma vi prego di seguire non solo le parole, ma anche ciò che si vede. [purtroppo non mi è stato possibile recuperare in internet una clip della scena che mi interessa, che è il dialogo di Erwin, Zora e Frida la Mistica. Lo aggiungerò quando riuscirò a trovarlo]

Qui abbiamo una rappresentazione molto aderente a quanto stiamo dicendo. Anzitutto la storia in sé, cioè quella di un uomo che improvvisamente si sente attratto da un altro uomo, glielo dice, e quando questi gli risponde che anche a lui piacerebbe se solo fosse donna, si fa operare per cambiare sesso. E già qui abbiamo una complessità sul grumo di intrecci tra maschile, desiderio e corpo, da far venire i brividi. Non solo: nella scena che vi ho mostrato, abbiamo visto tre personaggi che parlano proprio di questo, e quindi di quel fantasma che è il maschio, e i tre personaggi sono una donna, un ex maschio e un maschio gay che si chiama al femminile con il nome di “Frida la mistica”, insomma tre soggetti che a buon diritto possono parlare del maschio ma senza che ciascuno di essi si identifichi con ciò che si intende comunemente per maschio. Eppure… il maschio-macho c’è! Forse l’avete intravisto se siete stati attenti. E’ di spalle, non lo vediamo mai in volto, tace e si limita a fare i pesi, mentre gli altri tre personaggi parlano: insomma è il maschio-fantasma, il feticcio fisico, la cui frontalità viene dispersa nella bellissima immagine della donna che si appoggia allo specchio frantumando proprio la percezione visibile del maschio. Infine, c’è una splendida frase che vi riporto perché merita davvero: “Lo chiamo pura rappresentazione il mio corpo, per quanto io ne prenda coscienza in tutt’altro modo. Lo considero mia volontà, cioè il mio corpo oggettiva la mia volontà. Oppure, in altre parole, c’è il fatto che il mio corpo è la mia immagine, rappresenta la mia volontà“. Fassbinder riesce a dare in queste poche parole il senso di quanto sto cercando più prolissamente di dire io adesso: il maschio ha un rapporto del tutto particolare con il proprio corpo che riconosce nei termini di rappresentazione della volontà. Siamo dalle parti di Schopenauer, ovviamente, che è il vero fantasma segreto di questo film, il suo sottotesto principale, ma evitiamo di addentrarci troppo nella filosofia per rimanere a un livello più superficiale in cui alteriamo il discorso filosofico stesso in una chiave di analisi dei generi: io sono in quanto io voglio, io sono maschio in quanto voglio attraverso il mio corpo maschile, io sono maschio in quanto riconosco questa mia volontà nel corpo maschile che la rappresenta. Questo è in sostanza il discorso schopenaueriano che sembra emergere dalla battuta di Frida la mistica. Ed è il discorso che si può estendere in generale al maschile, nel cinema e fuori di esso: il concetto del maschile sta nella rappresentazione del corpo che esprime la volontà del maschio di essere in quanto tale.

"Un chant d'amour" di Jean Genet (1950).

“Un chant d’amour” di Jean Genet (1950).

E allora, a questo punto, tutto sembra molto più chiaro ripensando a ritroso alle scene di Toro scatenato o dell’Ultima donna o ai tanti altri film che avrei potuto scegliere. Ma nella scena che sto per mostrarvi ora credo che il discorso raggiunga uno dei suoi apici. Quello che vi farò vedere è un vero gioiellino per molti motivi, a cominciare dal fatto che si tratta dell’unico film girato da uno scrittore francese fra i più sottili e geniali del secolo scorso: Un chant d’amour di Jean Genet, anno 1950. Anche qui, come nel caso di Fassbinder, siamo a confronto con un artista omosessuale, e ancora una volta insisteremo su questo crinale per così dire “anomalo” del maschile. In realtà io parto dal postulato che la quintessenza del maschile sia proprio l’omosessualità. Un paradosso, ma anche una realtà, dal momento che l’omosessuale esclude il femminile dall’orizzonte del suo desiderio fisico. Se, come abbiamo detto poco fa, io sono maschio in quanto riconosco la mia volontà nel corpo maschile che la rappresenta, allora possiamo ben sostenere che il vero maschio è proprio l’omosessuale. L’eterosessuale definisce la propria maschilità per affinità di gruppo e in opposizione rispetto al femminile; l’omosessuale, invece, la definisce sempre per affinità di gruppo ma per esaltazione del maschile. E’ una banalizzazione, lo so, ma in questo momento fa più comodo a me per esporvi le mie riflessioni. Vediamo la scena, che è ambientata in una prigione.

 

Qui il maschile è soggetto e oggetto di desiderio, attraverso la pura presenza del corpo, che peraltro è assente (in quanto si tratta di detenuti in celle separate) o spiato attraverso un filtro di separazione (dal secondino). Dunque, il corpo come fantasma, come rappresentazione mentale irraggiungibile, che trova il suo traguardo concreto nell’autoriflessività: il soggetto desiderante può proiettare il desiderio su se stesso, sul proprio corpo. Il maschile è qui totalmente impermeabile al femminile, diciamo proprio che non lo contempla se non nell’esaltazione della sua assenza cioè su un tatuaggio, in quanto nel proprio orizzonte sta esclusivamente la maschilità, che Genet sintetizza nella rozzezza dei movimenti sensuali, nella fisicità muscolare dei corpi, nell’erotismo più carnale.

"Padre e figlio" di Aleksandr Sokurov (2003).

“Padre e figlio” di Aleksandr Sokurov (2003).

Se credete che il discorso sul maschile attraverso l’omosessualità sia una forzatura (e comunque sfido a dire che un omosessuale non sia maschio e maschile, e dunque perché non possa rientrare a pieno titolo nel discorso), allora ecco un’altra scena che vi stupirà. Vediamo la scena, che è tratta dal film Padre e figlio del 2003 di Aleksandr Sokurov, più noto forse per essere stato l’unico a dirigere un kolossal con migliaia di attori in un unico complicatissimo piano sequenza (il film Arca russa).

 

Ebbene, che ci crediate o no, Sokurov non è omosessuale, almeno così pare, ma soprattutto ha negato con forza qualsiasi implicazione omosessuale alla scena che abbiamo visto or ora, che è soltanto e semplicemente una manifestazione onirica dell’amore del padre verso il proprio figlio. E ha perfettamente ragione, perché questa scena arriva come la ciliegina sulla torta nel discorso che ho cercato di sviluppare, e cioè rappresenta al meglio il concetto del maschile come un concetto profondamento fisico, corporeo, di affermazione di sé, che non necessariamente comprende ciò che andrebbe classificato sotto la categoria del virile/maschio, che è una forzatura sociale del maschile, ma che comprende la semplice esposizione del corpo come fragile esposizione di sé e del proprio io più intimo da parte del maschio: come diceva Fassbinder pensando a Schopenhauer, rappresentazione della volontà dell’io maschile. Che è quello che abbiamo visto in questa scena: rappresentazione della volontà dell’io paterno verso il figlio maschio, dunque discorso intimo e profondo, comunicazione vera, in una traiettoria patrilineare che è e che deve essere basata sulla fisicità.

"Edoardo II" di Derek Jarman (1991).

“Edoardo II” di Derek Jarman (1991).

Consentitemi, infine, di concludere con un grande regista (ancora una volta omosessuale), con un sottile film, con una straordinaria canzone e con l’ultimo suggello al mio discorso che non avrà bisogno di commenti. Si tratta di Edoardo II di Derek Jarman. Vi prego solo di notare il rapporto fisico tra i due uomini, il trionfo maschile che è fatto di dolcezza (perché le due cose si escludono a vicenda), e la distanza partecipe, non negativa ma pur sempre distante, dall’angelo – femminile – che canta, ossia Annie Lennox.

 

 

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