Motus, “MDLSX” (foto Alessandro Sala – Cesura)

Sono andato a vedere uno spettacolo, ma era un dj-set. Ho assistito al dj-set, ma non ho ballato. Sono andato a vedere uno spettacolo, ma era un’epifania. Ho assistito all’epifania, e non ho saputo come reagire. Sono sempre rimasto seduto sulla poltrona, a guardare ed ascoltare: la musica, le parole, la dj-performer, che si è manifestata nella sua unicità e molteplicità, proprio come il flusso sonoro che lei manovrava. Silvia Calderoni ha usato il dj-set come lingua per parlare di ciò che altrimenti sarebbe stato indicibile nella forma di un teatro abituale (tradizionale o sperimentale, poco importa). Il dj-set è riuscito a trasmettere il senso di una domanda altrimenti retorica: chi è Cal? Cosa è Cal? E chi e cosa siamo noi di fronte a lui? O lei?

E se chiamassimo Cal col suo altro nome, cioè Calliope, cioè Silvia Calderoni, cioè Kaspar Hauser? Lo spettacolo di Motus MDLSX (2015) dialoga intimamente con il film di Davide Manuli La leggenda di Kaspar Hauser (2012): nel primo Silvia è autrice (con Daniela Nicolò, che firma anche la regia con Enrico Casagrande), nel secondo è attrice. In entrambi lei è il fulcro di una storia-nonstoria, spirito e soprattutto carne di un’epifania che si insinua in un mondo ordinato, non per scardinarlo ma per viverlo in altro modo, chiedendo – reclamando – lo spazio assoluto per un’esistenza libera. In entrambi, la chiave è il dj-set: dispositivo drammaturgico nel primo, oggetto risolutivo nel secondo. Leggendo intrecciati MDLSX e La leggenda di Kaspar Hauser, uniti dalla presenza motrice di Silvia, è questo ciò che risalta maggiormente: la centralità del dj-set che dà senso all’epifania dell’essere anomalo: alieno o mostro, a seconda di come lo si guardi, ma inevitabilmente grimaldello che scardina le cornici epistemologiche del mondo che conosciamo. Cal (nello spettacolo) e Kaspar (nel film) ci obbligano a conoscere ciò che non avremmo immaginato, o meglio a riconoscere ­– nel corpo, nella carne, che stanno lì, nella loro evidenza materiale e a portata di mano – la regola che abbiamo sempre cercato di rimuovere dal nostro libro delle regole: l’unicità metamorfica dell’essere umano, la sua identità irriducibile, e dunque la diversità rivelatrice.

Se alla parola “middlesex” togli le vocali e cerchi di pronunciare ad alta voce le sole consonanti, il suono che ne esce è sempre, più o meno, “middlesex”. Sarà per questo che fin dal titolo lo spettacolo MDLSX si presenta nell’ambiguità di un nascondimento rivelatore. Dietro la facciata consonantica che si staglia come il criptico tag di un writer da strapazzo su un muro scrostato, si nasconde e si mostra la parola chiave del racconto nonché la sua bibliografia: in mezzo alle altre citazioni, più o meno svelate durante lo spettacolo (come Judith Butler, Donna Haraway e soprattutto Paul Preciado, ossia i fondamenti di una riflessione sull’identità di genere, sul suo relativismo e sul transgender, e dunque sulle teorie queer), sta infatti il romanzo di Jeffrey Eugenides Middlesex. Lo spettacolo, in effetti, mescola l’autobiografia della performer e la vicenda del protagonista del romanzo: ragazze cresciute come tali fino a scoprire, all’inizio dell’adolescenza, di essere geneticamente maschi, esempi di un pseudo-ermafroditismo che dimostra come l’identità di genere sia una costruzione sociale e culturale. MDLSX porge allo spettatore la storia di Silvia rispecchiata in quella di Calliope/Cal di Eugenides, su tre livelli distinti, che dialogano solo apparentemente, come tracce sovrapposte in modo sfasato, unite sul senso e divise sulla trasmissione. La prima traccia è quella sonora: una playlist incessante e trasversale, condotta live da Silvia, che compone una drammaturgia musicale di una ventina di pezzi, raffinata per la sua capacità di offrire un registro musicale coerente (anche in riferimento all’epoca in cui si colloca la vicenda personale) e un percorso narrativo altrettanto coerente, che attraversa per esempio Smashing Pumpkins e Talking Heads, approdando, non a caso, agli Smiths che cantano Please, Let Me Get What I Want. La seconda traccia è quella video: un vj-set a contrappunto col dj-set, racchiuso in un oblò che rimanda alternativamente l’immagine della performer stessa ripresa in diretta da una microtelecamera e i filmini d’infanzia e adolescenza di Silvia, in cui ci ritroviamo a spiare qualche “segno” della sua identità metamorfica e al tempo stesso della sua vocazione teatrale (e anche qui, non a caso, si parte da un karaoke con precari esiti vocali fatto da Silvia bambina per arrivare al ballo di una giovane Silvia mascolina col padre). La terza traccia è quella puramente fisica, cioè il corpo, cioè l’oggetto stesso del discorso. Se il volto si mostra nel frenetico vj-set, il corpo rimane a lungo protetto allo sguardo degli spettatori: nella prima metà dello spettacolo Silvia è quasi sempre di spalle, intenta al suo set, e se si mostra lo fa sempre di sfuggita. E’ un corpo che non si esibisce, perché più del corpo contano le parole dette, o il movimento, che denuncia un corpo sfuggente, o meglio inafferrabile. Poi, con l’avanzare della storia e con l’articolarsi sempre più complesso del discorso e della costruzione drammaturgica intrecciata al romanzo, il corpo conquista – quasi tradizionalmente – la centralità della scena, oscillando tra il suo essere supporto del personaggio (perfino mascherandosi da sirena o maneggiando oggetti scenici) e il suo essere semplicemente evidenza oggettiva della realtà, esposta allo sguardo dello spettatore, curioso e tagliente come il raggio laser che incide la carne spalancata come in una lezione di anatomia o una seduta di ginecologia. Silvia e il suo doppio Calliope/Cal sono al centro di una storia universale, che parte dal transgender Tiresia e approda all’ultragender cyborg: in mezzo c’è lei (lui, it), che racconta l’inquietudine di un corpo androgino, la sorpresa di una scoperta sconvolgente, lo strazio interiore del riconoscersi come mostro o freak secondo il dizionario e secondo la morale comune, la ricerca di una serenità interiore che nasca dall’accettazione di un corpo che non sembra ciò che è e non è ciò che sembra, e infine l’affermazione di una libertà assoluta nel sentirsi essere umano al di là delle etichette e del genere (let me get what I want). Proprio come la/il protagonista intersessuale del film argentino XXY di Lucia Puenzo (2007), pioniere in questo tema, in cui l’adolescente Alex – geneticamente maschio e femmina – rifiuta l’operazione che avrebbe dovuto “aggiustare” la sua identità sessuale, per affermare invece la dignità e la felicità di una persona ‘completa’, che convive con i due sessi.

Nel dj-set compare anche un brano di Vincent Gallo, mentre nel vj-set si vede a un certo punto Silvia che nuota col petto nudo su cui è scritto Kaspar Hauser. Sono due spie non casuali del solido intreccio di questo spettacolo con il film di Manuli, che ha come protagonista proprio Vincent Gallo. Il film si apre con tre dischi volanti che, in cielo, formano un triangolo, la forma geometrica usata come tappeto scenico in MDLSX. Il film forma con la precedente opera di Manuli Beket una sorta di dittico “beckettiano” di figure archetipiche abbandonate in un fallace Eden. In Beket l’abbacinato orizzonte campidano-western, fotografato in bianco e nero, era il non-luogo metafisico di una non-storia pseudobiblica: picaresca, grottesca, demenziale, invasa da una musica electro-trance che pervade magicamente l’altopiano. Nella Leggenda quella stessa bizzarra waste land è territorio perduto di un pugno di personaggi-maschere, che ripetono all’infinito i riti dei loro obblighi funzionali: lo Sceriffo e il Pusher si combattono ma sono uno lo specchio dell’altro (e infatti sono interpretati entrambi da Gallo), la Duchessa è la regina incontrastata di questo deserto assolato servita da un uomo-Drago dal collo abnorme, e poi il Prete predica, la Puttana fa la puttana… Tutto si tiene in un improbabile equilibrio isolano, che si spezza quando naufraga sulla spiaggia Kaspar Hauser, appunto interpretato da Silvia Calderoni. Kaspar è un essere androgino, a petto nudo (su cui è scritto il suo nome, a scanso di equivoci): alle orecchie porta grandi cuffie da dj che non toglierà mai. Come Venere o come Mosè, Kaspar viene dalle acque: come Venere è destinato a portare la bellezza e l’amore, come Mosè è destinato a portare dissidio e liberazione. Un po’ alieno docile che incontra gli umani (a un certo punto vestirà una tuta con la scritta “UFO”), un po’ Uomo che cadde sulla terra (come il film di Nicolas Roeg in cui l’alieno impersonato da David Bowie viene risucchiato dalla vita terrena finendone annientato), un po’ Cristo profetico che entra a dorso d’asino nella Gerusalemme in cui sarà tradito e ucciso, Kaspar appare agli abitatori come un essere da adorare o da usare, da studiare o da sfruttare: irriducibile alle regole, dovrà essere inevitabilmente espulso dal corpo sociale in quanto minaccia per l’ordine delle cose. E’ lo Sceriffo, tutore dell’ordine ma anche irrequieto borderline e sguaiato sognatore (a un certo punto canta “Che qualcun altro sia me stesso / in modo che io stia bene / ci provo in ogni modo, / ma voglio solo andare via”), a prendersi cura di Kaspar, che chiama “re” (mentre per il Prete è un “santo”) e al tempo stesso tiene chiuso in gabbia e istruisce come dj. Ma è il Pusher che, per ordine della Duchessa, uccide Kaspar, il quale ha vissuto tutto il suo breve tempo nell’isola con lo spirito naif di chi sa irradiare senso e dissenso solo attraverso il suo semplice essere e stare. E qui avviene il miracolo. Dopo la morte, Kaspar approda, in compagnia dello Sceriffo e della Puttana, in un rimbombante dj-set che è esplicitamente il “paradiso”, perché è proprio il dj-set l’essenza stessa di Kaspar: il suo destino, il suo paradiso, il suo unico mezzo di comunicazione.

Sia nello spettacolo che nel film la forma del dj-set e l’essenza dell’essere incatalogabile e rivelatore di inadeguate concrezioni sociali si identificano. Il dj-set cessa di essere una forma narrativa come nello spettacolo o una forma espressiva come nel film e diventa alter ego del protagonista. Silvia/Cal/Kaspar è essa stessa dj-set, ossia supporto della misteriosa epifania della sua identità inafferrabile. D’altra parte, l’opera del dj è prettamente rivolta al deragliamento identitario, che è quello gender di Cal ed è quello sostanziale di Kaspar. Il dj costruisce un’opera a partire dalla manipolazione di altre opere, con un risultato che non si limita a essere semplice somma, ma è qualcosa di diverso. Lo accennava Simon Reynolds parlando dell’uso del sampling, che è alla base delle trasformazioni postmoderne della musica che hanno portato alla cultura del dj-set: “la conversione analogico-digitale – scrive in Retromania. Musica, cultura pop e la nostra ossessione per il passato – creava figure spigolose a partire da musica fisicamente suonata che veniva smembrata e poi ricucita stile Frankenstein”. Cogliendo il paragone, possiamo proprio dire che il dj è come Frankenstein: la sua opera è di creazione attraverso la combinazione. E parlando di Frankenstein non è difficile pensare che siamo, ancora, nell’ambito dei “mostri”, o almeno di ciò che viene percepito come tale dalla società: l’inafferrabile e l’irriducibile alle etichette. Ygramul Le Molte, uno dei personaggi fantastici di Michael Ende, è/sono tanti esseri ricomposti in uno solo dalla forma cangiante; il dj-set è invece un solo essere composto da frammenti di molti altri, ricondotti a una forma drammaturgica unitaria. La narrazione si presenta come attraversamento sensoriale del caleidoscopio identitario. Non si tratta semplicemente di un lavoro di assemblaggio dadaista di objets trouvés, come spiega Nicolas Bourriaud secondo una prospettiva di analisi estetica. Il lavoro del dj è semmai un’operazione di vera e propria creazione con l’utilizzo di materiale artisticamente ‘attivo’ anziché inerte. Il musicista usa i suoni (materiale inerte) per creare un’opera, mentre il dj usa suoni già usati e composti, ricomponendoli: procedura ben diversa dall’azione dadaista della ricontestualizzazione artistica dell’oggetto comune. Mi sembra molto più pertinente, semmai, far aderire l’azione del dj, sia concettualmente che tecnicamente, al lavoro del dramaturg così come è stato analizzato da Claudio Meldolesi, che parlava di “riattivazione”: il dj riattiva materiale precendentemente elaborato, ponendosi sullo stesso piano creativo dei compositori riattivati. La riattivazione crea una nuova forma e si pone come identità ibrida e complessa, ancorché riconoscibile. E’ in questo senso che, allora, il dj-set allestito per MDLSX ed esaltato nella Leggenda costituisce il segno identitario dell’essere umano irriducibile all’identità-etichetta: perché compie una riattivazione che non si limita alla semplice ricombinazione di brani musicali, ma obbliga alla ricombinazione delle categorie e delle cornici di chi vi partecipa. Nella Leggenda il dj-set è liberatorio (anzi, paradisiaco) perché interpreta correttamente il corpo anomalo di Kaspar e il suo spirito che si sottrae alle azioni funzionali degli altri personaggi. Nello spettacolo il dj-set è invece, in un certo senso, la pelle di quel corpo.

In entrambi si pone il problema dei partecipanti, perché il dj-set è una di quelle forme espressive che come poche altre innesca una forte comunicazione con il fruitore al punto da esserne condizionata nella sua composizione. Il dj-set funziona in quanto dialoga con il pubblico che ne è il fruitore. Dunque, esprimersi attraverso un dj-set significa in qualche modo proporsi come caleidoscopio di identità per relazionarsi in modo cangiante con una massa. Non c’è l’idea romantica dell’artista (io mi esprimo di fronte al mondo), ma ne subentra una diversa: io-noi mi esprimo di fronte a tu-voi. All’inizio ho scritto: chi è Cal? Cosa è Cal? E chi e cosa siamo noi di fronte a lui? O lei? Ecco, appunto: il dj-set comporta la presenza in campo dello spettatore. E qui siamo disarmati. Se il film, inevitabilmente, relega lo spettatore nello spazio buio della sala, lo spettacolo prevede di per sé la compresenza e la responsabilità. Dunque, nel dj-set di MDLSX qual è il ruolo dello spettatore? Quale portato ha la riattivazione musicale che, in questo lavoro, si allarga a una sorta di “riattivazione” del corpo negato? Quale “riattivazione” rimbalza nel corpo e nella mente dello spettatore? Se noi siamo quel tu-voi a cui la perfomer-dj si è rivolta, quale reazione individuale e collettiva è avvenuta, al di là dell’ascolto partecipe e degli applausi?

MDLSX, con Silvia Calderoni; regia Enrico Casagrande & Daniela Nicolò; drammaturgia Daniela Nicolò & Silvia Calderoni; suoni Enrico Casagrande in collaborazione con Paolo Baldini e Damiano Bagli; luce e video Alessio Spirli; produzione Elisa Bartolucci & Valentina Zangari; promozione in Italia Sandra Angelini; distribuzione estera Lisa Gilardino; produzione Motus 2015 in collaborazione con La Villette – Résidence d’artistes 2015 Parigi, Create to Connect (EU project) Bunker/ Mladi Levi Festival Lubiana, Santarcangelo 2015 Festival Internazionale del Teatro in Piazza, L’arboreto-Teatro Dimora di Mondaino, Marche Teatro. Prima assoluta: Festival di Santarcangelo, 11 luglio 2015.

Visto a: Roma, Short Theatre Festival, La Pelanda, 3 settembre 2015.

La leggenda di Kaspar Hauser, regia, soggetto e sceneggiatura Davide Manuli; fotografia Tarek Ben Abdallah; montaggio Rosella Mocci; musiche Vitalic; scenografia Giampietro Preziosa; costumi Ginevra Polverelli; trucco Francesca Tampieri; con Vincent Gallo, Claudia Gerini, Silvia Calderoni, Elisa Sednaoui, Fabrizio Gifuni, Marco Lampis; produttori Bruno Tribboli, Alessandro Bonifazi, Davide Manuli; produzione Blue Film, Shooting Hope Production, Fourlab; distribuzione Cineama, Mediaplex Italia, Victor and the peacock. Italia 2012.