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La chatte à deux têtes

In fondo, c’era una qualche bellezza in quegli incontri sessuali nei cinema porno, turgidi di struggente malinconia, profonda solitudine, incontenibile eccitazione, un po’ di noia e necessaria ironia. Era bella la sala, anonima e familiare al tempo stesso, pregna di umori e odori, labirinto di passioni e utero accogliente. Erano belle le coreografie delle entrate e delle uscite, degli spostamenti da una fila all’altra, dei fitti andirivieni ai cessi. Erano belli perfino gli inconvenienti: la pellicola che si rompe, la polizia che irrompe, quello che non ci sta e te le dà. Ma soprattutto erano belli gli uomini, le travestite e le trans che ne formavano la tappezzeria umana, sempre uguale a sé stessa e sempre mutevole, con lo sguardo che danzava dallo schermo in alto alla penombra circostante, a cercare qualcuno con cui stare. Dames du temps jadis. Corpi in attesa di altri corpi, sia pure per un attimo. Corpi in attesa di sesso, di calore, forse di amore. Où sont les pédés d’antan?

Il film di Jacques Nolot La chatte à deux têtes e lo spettacolo di Danio Manfredini Cinema Cielo, usciti negli stessi anni (2002-2003; il secondo riproposto quest’anno), sono altrettante ballate per un tempo passato (del tutto o quasi), glorioso e sofferente al tempo stesso. Soprattutto se osservato con lo sguardo da un’epoca in cui il cinema porno è pura sopravvivenza folcloristica nell’era digitale (ne sono rimasti pochissimi) e lo scambio sessuale viaggia in ambienti espliciti, dove non è necessario nascondersi o simulare altri interessi. Il cinema porno come luogo in cui era possibile avere rapporti omosessuali con sconosciuti appartiene davvero a un’altra epoca, un’epoca concettualmente “pre-gay”. Ecco, allora, due ballate, o meglio due elegie, che in modo diverso osservano quel luogo e i suoi abitanti. Entrambe sono struggenti e crude: storie di solitudini prima che di sesso. Entrambe seguono i personaggi che solcano quegli spazi con sguardo apparentemente oggettivo, quasi antropologico, ma carico di partecipazione umana. E soprattutto, entrambe si incrociano con il tema dolente della giovinezza perduta. Ma quella di Nolot è la ricerca laica di un equilibrio, mentre quella di Manfredini è una via crucis dai tratti cristologici. E in questa differenza ritorna una consonanza: parliamo di omosessuali più o meno clandestini, ma parliamo soprattutto di un’umanità assoluta, nella quale chiunque può ritrovarsi: l’umanità che cerca nell’attimo dell’incontro con l’altro una possibilità d’infinito. Un’illusione.

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Mignon

La chatte à deux têtes è un’instantanea che ferma il tempo sul non-tempo di una sala a luci rosse, quasi fosse completamente isolata da un fuori che non conosciamo. Solo all’inizio e alla fine vediamo per un attimo gli esterni. All’inizio, un richiamo, forse inconsapevole, alla metafora espressionista che Lang aveva usato in Fury: là, l’inquadratura delle galline moltiplicava il passa-parola dei pettegoli, qui uno stormo di piccioni che si accanisce avidamente sulle briciole sul marciapiede anticipa la ricerca vitale dei personaggi per un po’ di sesso. Non a caso, è proprio un piccione – che nella mitologia classica era l’animale di Venere, cioè l’animale simbolo dell’amore – a entrare per primo nel cinema. Lo spettatore stesso ‘entra’ insieme al piccione. E da quel momento si ritrova sospeso in un non-tempo, dove tutto può accadere, e soprattutto in uno spazio chiuso che trasforma ciò che accade al suo interno. La soglia (che abbiamo già oltrepassato col piccione) delimita l’apparenza borghese dallo spazio della possibilità, dove a poter esprimere il proprio desiderio e attuarlo sono personaggi che altrove non si sarebbero incontrati, parlati, toccati, dove non sarebbero neanche stati come si presentano qui.

I luoghi della rappresentazione sono due: la sala e la biglietteria. La biglietteria non è la soglia, ma è già oltre la soglia. Perché non è una qualunque biglietteria cinematografica dove ci si limita a comprare il biglietto, ma un luogo di socialità, un limbo tra il fuori e il dentro, che è già uno spazio di auto-presentazione, una sorta di confessionale, in cui gli spettatori trovano nella bigliettaia un’interlocutrice per chiacchiere quotidiane. La quotidianità di quei discorsi stempera la presunta eccezionalità del porno, trasformando il tutto in una consuetudine domestica. I cassieri intervistati da Massimo Alì Mohammad nel suo documentario Mignon, dedicato all’unico cinema porno di Ferrara e uno degli ultimi in Italia, sono unanimi nel raccontare lo spazio della biglietteria come un luogo di incontro umano, di dialogo amicale: come se fosse un circolo, dice uno, mentre l’altra rimpiange il calore umano di quegli spettatori rispetto al rapporto meccanico e impersonale nella sua successiva esperienza come cassiera di un cinema “normale”.

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La chatte à deux têtes

Nel film di Nolot, dunque, la biglietteria è spazio d’eccellenza: non semplice luogo di passaggio, ma di dialogo, e che tra l’altro porterà a un esito non scontato. Durante il film, infatti, il giovane proiezionista si presenta come eterosessuale curioso rispetto all’omosessualità, e proprio i dialoghi intrecciati tra lui e la bigliettaia e tra lei e il maturo spettatore (impersonato dallo stesso Nolot, e quindi figura-chiave, direi anzi ‘guida ideale’, del film) porteranno alla proposta molto amicale e discreta di un rapporto sessuale a tre, non dentro al cinema, ma fuori, a casa di lei.

Il finale, come dicevo, ci riporta all’esterno proprio con i tre che escono dal cinema e che, come nell’immagine di Donna Flor di Bruno Barreto, si allontanano per la strada come un terzetto indissolubile. In questo, forse, sta la tensione laica all’equilibrio a cui accennavo prima. Il sesso vissuto quasi con distacco e rinuncia dentro la sala, dove il maturo signore si fa fare svogliatamente un abbozzo di pompino (pratica che dichiara di non amare) da un giovane aitante, più per fedeltà a una ritualità da lui stesso cercata che per altro, si trasforma alla fine in una reale possibilità di incontro con persone che manifestano non una semplice voglia di sesso, ma piuttosto di incontro umano. Pur cinico e ironico, il signore maturo, che sembra aver staccato la spina alla propria sessualità, accetta e affronta la nuova sfida di una sessualità-socialità che comporta non il mero mordi-e-fuggi nello spazio ‘rassicurante’ del cinema, ma un coinvolgimento umano (comunque, forse, non sentimentale) con ben due persone di sesso diverso allo stesso momento, e in un luogo personale e più coinvolgente come una casa (che comunque il film non mostra).

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Goodbye, Dragon Inn

Il cuore e il senso di La chatte à deux têtes, tuttavia, stanno proprio nella sala. Che viene descritta con tutto il fascino che può emanare un ambiente così anonimo eppure vissuto e carico di ‘storia’. Che è quella assorbita dalle file di poltrone che per anni hanno accolto i corpi di spettatori e la luce riflessa delle pellicole sullo schermo. Lo sa bene Tsai Ming-liang, che alla chiusura di un cinema (non porno) ha dedicato il nostalgico Goodbye, Dragon Inn (sempre nel 2003): lunghe file quasi del tutto vuote, dove gli spettatori che assistono all’ultima proiezione di un vecchio film sembrano emanazioni stesse della sala, fantasmi. Tant’è vero che lunghissime sequenze inquadrano la sala vuota, come fosse un organismo vivente di per sé. Tra i pochi spettatori del Dragon Inn, tra cui i vecchi attori che si riguardano sullo schermo, c’è anche un ragazzo in cerca di qualcosa, forse sesso, che spia e cambia continuamente posto.

La sala si trasforma, così, in una scacchiera in cui gli spettatori sono pedine impegnate in strategie complesse attraverso mosse semplici, che si traducono in cambi di posto, cambi di fila, movimenti nei corridoi e verso i gabinetti. Nolot descrive molto bene il gioco quasi geometrico e coreografico dei corpi e degli sguardi. Fino all’incontro fisico vero e proprio, in cui il rapporto sessuale anonimo entra in assoluta continuità logica e concettuale con il resto: non un momento di climax, ma semmai cerniera narrativa tra una sequenza ‘scacchistica’ di movimenti e l’altra.

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Serbis

In tutto questo, giocano un ruolo altrettanto coerente due apparenti fratture, ben indicate in La chatte à deux têtes. La prima è l’irruzione della polizia, con conseguenti controlli e fermi: non c’è tensione, la polizia appare come parte integrante dell’ambiente e della narrazione stessa (non c’è battuage senza possibilità di un controllo della polizia). La seconda è la rottura della pellicola, che obbliga il proiezionista ad accendere le luci della sala, con conseguente necessità degli spettatori di ricomporsi, abbottonarsi i pantaloni, magari uscire. E’ la luce a marcare la reale frattura del desiderio. Si potrebbe dire, col Fellini della celebre scena della Città delle donne, che la sala cinematografica sia un lettone che richiede il buio per poter far emergere i sogni e i desideri erotici di maschi arrapati.

Il topos dell’interruzione con le luci che disturbano gli incontri sessuali assume toni grotteschi in un film del filippino Brillante Mendoza ambientato in un cinema porno, Serbis (cioè “servizio”, che è quello promesso dai prostituti agli avventori nella penombra). In questo caso, la luce viene accesa per l’irruzione di una capra che provoca il fuggi-fuggi generale. Ma Mendoza è meno interessato a raccontare il cinema a luci rosse (che si chiama emblematicamente Family) come luogo di incontro rispetto al vero oggetto del suo film, e cioè le vicende della famiglia che lo gestisce. La cinepresa entra raramente dentro la sala, come se fosse un’appendice rispetto al resto dell’enorme edificio fatiscente, solcato dalla cinepresa come un labirinto architettonico, che rimanda al labirinto esistenziale dei suoi gestori e delle loro disavventure, raccontate in modo neorealistico.

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Avant que j’oublie

L’adesione al realismo è condizione essenziale, anche per Nolot, che con sguardo apparentemente distaccato segue con acume fenomenologico tutti i personaggi. Anonimi, ma ciascuno portatore di una sua personalità e di un suo desiderio (che è poi la misura della sua presenza in quel cinema). Ci sembra di conoscerli tutti, uno per uno, di conoscere i loro nomi, da sempre; o magari i loro soprannomi, come ricorda l’operatore intervistato in Mignon. In tutto questo, sono ricorrenti le travestite e transgender: chi arriva già vestito da donna, chi si veste nel gabinetto, chi propone mises composite e provocanti. Dentro la sala, ognuno è come vuole essere, anzi, come si vuole rappresentare nel gioco per il quale tutti – o quasi – sono venuti.

La travestita, anzi l’atto del travestimento è un punto nevralgico: il punto di messa in crisi della virilità secondo i canoni sociali, nonché soglia simbolica verso l’esplosione illimitata del desiderio. Lo sa bene Nolot, che cinque anni dopo firmerà lo straziante Avant que j’oublie, in cui impersona nuovamente il protagonista, un ex gigolò 60enne, rimasto solo, costretto a fare i conti con il disfacimento del proprio corpo e a pagare i ragazzi per fare sesso. Nella sequenza finale, Nolot decide di andare in un cinema porno vestito da donna: passa appena la soglia, si appoggia al muro, fuma una sigaretta, in una lunghissima scena muta, poi ritorna indietro facendosi inghiottire da una cupa notte parigina. Il senso di resa si sposa alla scelta di esporsi vestito da donna (anzi, “stranamente vestito”, come l’Uomo di Orgia di Pasolini, che si suicida dopo essersi travestito).

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Cinema Cielo

Il senso di resa unito all’immagine transgender ritorna in Cinema Cielo, che ripercorre le tipiche situazioni dei frequentatori di un cinema porno, ma con un livello di rappresentazione simbolico e visionario, e con una tensione cristologica, come dicevo prima, che trasporta il laico (tipicamente francese, mi verrebbe da dire) sguardo di Nolot a confrontarsi con tormenti(tipicamente italiani, mi verrebbe da dire) al confine con la religiosità. Rispetto agli altri film, lo spettacolo di Manfredini sposta il baricentro verso lo schermo (che virtualmente è situato sul boccascena), strappandolo dal suo essere ovvio supporto di un film porno, e facendolo invece diventare luogo di citazione sottilissima e necessaria: infatti, al posto dei soliti gemiti di piacere (o insieme a quelli), si sentono i dialoghi tratti da Nostra signora dei fiori di un autore come Genet, che fa parte del bagaglio artistico e ideale di Manfredini (come ci ricorda il suo Miracolo della rosa del 1988). Dialoghi che rimandano a una temperatura del desiderio ben diversa da quella puramente sessuale che può interpretare un banale film porno: il sesso in Genet non è puro coito, ma parte di un sistema di seduzione perversa, mitizzazione e languore, che è quello in cui Cinema Cielo vuole inscriversi. E dove, soprattutto, è pervasivo il senso della giovinezza idealizzata e perduta.

In questo senso, i diversi dialoghi di Genet rimandati dalle casse di questo cinema, che già di per sé sembrano dialogare ironicamente con le azioni dei frequentatori, hanno uno degli apici nell’affermazione del giovanissimo criminale protagonista che, prima di essere giustiziato, dice che in questo modo, con la morte prematura, “avrò sempre 20 anni”. Uno dei fili sotterranei (ma non troppo) dello spettacolo è proprio quello della giovinezza perduta: Forever Young canta Bob Dylan a un certo punto. I frequentatori oscillano tra persone mature e giovani, con l’estrema evidenza della loro rispettiva età, ben più rispetto al film di Nolot. Ma è soprattutto la protagonista a rendere evidente la percezione di un doloroso senso del passare degli anni, che come nel film Avan que j’oublie unisce l’età e la figura transgender, ed è supportato nel corpo dall’autore stesso: lì Nolot, qui Manfredini. Che compare all’inizio, appunto, nelle vesti di una transessuale di origine straniera, che racconta le sue grottesche disavventure sul boccascena, con alle spalle una cortina che raffigura l’esterno del Cinema Cielo.

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Cinema Cielo

E’ attraverso di lei, grazie a lei, con lei che entriamo nella sala: non il piccione libidinoso di Nolot, ma un’anima in pena che si lascia andare alla vita, per strade che sembra non aver scelto. Quasi un Adamo/Eva appena cacciato/a dal paradiso dell’innocenza e gettato/a in un luogo in cui la sua diversità (di genere, di nazionalità) è condanna a una condizione permanente di sofferenza e, al tempo stesso, di ricerca malinconica di felicità. Quasi un angelo ribelle caduto (la sua mise pacchiana da prostituta di strada è corredata da due piccole ali sgargianti). Sempre sotto l’occhio di un dio a cui chiedere una grazia definitiva, per riconquistare il paradiso perduto. Non a caso, il nostro ingresso dentro alla sala cinematografica, dopo il prologo dell’angelo caduto e il sollevarsi della cortina, è sulle note del coro finale della Passione secondo Matteo di Bach, proprio quello usato da Pasolini in Accattone – altro angelo caduto in cerca di pacificazione –, e che arriva a chiudere con le lacrime il racconto della morte di Cristo. Lo ripeto: il nostro ingresso nella sala porno, luogo privilegiato di rapporti (omo)sessuali, è nel segno della Passione di Cristo.

Mignon, il cinema porno ancora in funzione a Ferrara, è all’interno di una chiesa sconsacrata, anzi di uno dei più importanti e antichi luoghi di culto della città, la chiesa di San Pietro, eretta nel X secolo nel cuore del castrum bizantino; nel documentario di Mohammad, qualcuno non si lascia sfuggire la suggestione: questa sala a luci rosse, in fin dei conti, è ancora una chiesa, e ha ancora la funzione di chiesa. Lo spettacolo di Manfredini sembra riecheggiare questo apparente paradosso. La purezza geometrica delle file di poltrone in due blocchi sembra rimandare a quella della navata centrale di una cattedrale: la perfezione estetica di quelle file sembra rispecchiare il precipitato materiale della lucidità del pentagramma di Bach e l’ordine teologico dei cieli del paradiso. In fin dei conti, cos’è lo schermo del desiderio su cui scorre il film, se non l’altare verso cui si rivolgono quegli spettatori in cerca di una possibilità d’infinito nel breve abbraccio dei corpi? Nel cinema che porta il nome del Cielo (poco importa se davvero sia esistito un cinema con questo nome nella realtà, come ci ricorda il programma di sala) e introdotto dalla trans con le ali da angelo caduto, la passione di Cristo e la passione degli uomini si incontrano (quasi testorianamente) nel più ‘sporco’ degli atti, che tuttavia (ancora testorianamente) è il vero dispositivo di salvezza. La finale apparizione della crocifissione, sia pure apparente e dovuta alla posizione presa dal frequentatore handicappato, è il suggello, dopo il quale urge una promessa di salvezza. Che la trans dovrà conquistare.

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Cinema Cielo

Tra le file semideserte stanno alcune persone sedute, che in realtà sono fantocci a grandezza naturale. Una sorta di kantoriana classe morta, come è stato notato dai critici fin da subito, ma più per la suggestione visiva che non per il senso. Direi, semmai, fantasmi evocati da quello stesso spazio, abitatori immobili – stanziali – di quelle poltrone scomode in cui rimanere per l’eternità: hic manebimus optime. E, in fin dei conti, nostre proiezioni all’interno di quello spazio claustrofilo, passivi rispetto al film che scorre e alla vita che scorre. Stanno impassibili per tutto il tempo, mentre i vari personaggi entrano e escono dall’ingresso principale o dai cessi. Un via vai coreografico, drammatico, patetico, grottesco, comico: il mondo intero concentrato in questa sala, in cui personaggi con una propria differente tipicità si cercano e si lasciano, si aggrediscono e si scopano, quasi attraversando le epoche dalla nascita all’agonia dei cinema porno, come sembra suggerire la playlist che va da The great gig in the sky dei Pink Floyd (e ancora ritorna il Cielo: sky) a Stan di Eminem e Dido, la canzone di una richiesta tradita di ascolto, come quella – forse – che le anime in pena di questo cinema lanciano a un cielo rimasto in silenzio.

Anche in Cinema Cielo ritornano le tipicità già viste nel film di Nolot: gli andirivieni, gli spostamenti, l’interruzione a causa della rottura della pellicola, l’irruzione della polizia, la cassiera… Ma tutto è calato in una dimensione al tempo stesso più rituale e più disincantata. Il disincanto, con le relative lievi pennellate di comicità (soprattutto nella struttura a sketch e in alcuni personaggi), evita che la pietas si trasformi in pietismo, che la memoria si trasformi in rimpianto, che il dolore si trasformi in lamento. La maggior ritualità strappa la rappresentazione dal realismo per sfidare lo sguardo dello spettatore verso le vette dell’allegoria, o comunque del simbolismo. Se la ritualità è connaturata nel meccanismo stesso del battuage nei cinema porno, quella suggerita da Manfredini sfonda le pareti della sala per allargarsi sulla condizione umana in generale. E lo spirito nostalgico-sarcastico di Villon e della Ballata delle dame d’un tempo, che risuona ancora nel film di Nolot, lascia qui il passo a una riflessione potente sul presente. Dentro quella sala non stanno i fantasmi di un’epoca che fu, ma i nostri riflessi. Siamo noi in cerca di un piccolo abbraccio che non ci faccia sentire soli, nella breve nostra permanenza terrena. Siamo noi gli angeli caduti che vivono in una ontologica condizione di inadeguatezza, di estraneità, di diversità. Cinema Cielo non sarà probabilmente il nostro cinema, ma forse è quel quotidiano desiderio di cielo che esprimiamo anche nei gesti più incongrui e ambigui.

 

Cinema Cielo, ideazione e regia Danio Manfredini; con Patrizia Aroldi, Vincenzo Del Prete, Danio Manfredini, Giuseppe Semeraro; assistente alla regia Patrizia Aroldi; luci Maurizio Viani; realizzazione colonna sonora Marco Olivieri; produzione Emilia Romagna Teatro Fondazione, Festival Santarcangelo dei Teatri; distribuzione La Corte Ospitale. Prima assoluta: Festival di Santarcangelo, 8 luglio 2003.

Rivisto a Modena, Teatro Storchi, 10 gennaio 2017.

 

La chatte à deux têtes, soggetto, sceneggiatura e regia di Jacques Nolot; con Vittoria Scognamiglio, Jacques Nolot, Sébastien Viala, Olivier Torres, Lionel Goldstein, Frédéric Longbois, Fouad Zeraoui, Jean-Louis Coquery, Raphaëline Goupilleau, Pascal Varley, Arben Bajraktaraj, Christine Paolini, Matt Trahan, Mark Duran, Frédéric Franzil; produzione Elia Films, con Centre National de la Cinématographie (CNC), Procirep, 2002.

Avant que j’oublie, soggetto, sceneggiatura e regia di Jacques Nolot; con Jacques Nolot, Jean-Pol Dubois, Marc Rioufol, Bastien d’Asnières, Gaetano Weysen-Volli, Bruno Moneglia, David Kessler, Rémy Le Fur, Jean Pommier; produzione Elia Films, con Centre National de la Cinématographie (CNC), 2007.

Goodbye, Dragon Inn, soggetto, sceneggiatura e regia di Tsai Ming-liang; con Kang-sheng Lee, Shiang-chyi Chen, Kiyonobu Mitamura, Tien Miao, Chun Shih, Chao-jung Chen, Kuei-Mei Yang; produzione Homegreen Films, 2003.

Serbis, regia di Brillante Mendoza; soggetto di Armando Lao, Boots Agbayani Pastor; sceneggiatura di Armando Lao; con Gina Pareño, Jacklyn Jose, Julio Diaz, Coco Martin, Kristoffer King, Dan Alvaro, Mercedes Cabral, Roxanne Jordan, Dido De La Paz, Buddy Caramat; produzione Centerstage Productions e Swift Productions, 2008.

Mignon, soggetto, sceneggiatura e regia di Massimo Alì Mohammad; con Michele Poletti, Nello Poletti, Francesco Scafuri, Arnaldo Botti, Gianni Vallieri, Giordano Ferraresi, Gabriele Caveduri, Leonardo Scalambra, Franco Talamini; produzione Feedback e Centro Audiovisivi Comune di Ferrara, 2013.

 

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