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Perché Selim non canta? Il pascià del Ratto dal serraglio è probabilmente l’unico personaggio operistico con un ruolo determinante, quasi da protagonista, che non canta: parla soltanto. D’accordo, non siamo in un classico melodramma, ma in un Singspiel, però la questione non cambia: tutti cantano, tranne lui. Non è una curiosità, né un aspetto marginale, ma una questione centrale per chiunque voglia accostarsi all’opera di Mozart. Occorre partire da questo personaggio, interrogandosi sulle ragioni di questa anomalia. Il fatto è che il pascià Selim è diverso. Anzi, è un diverso. E sconta la sua diversità con l’afasia canora in un mondo che condivide la comunicazione musicale. Perché il pascià è solo. Circondato dagli altri personaggi, certo, e osannato da un coro che non fa che cantarne le lodi: ma solo. La solitudine del pascià è il segno doloroso e moderno che attraversa incongruamente un’opera dalle complesse sfaccettature.

Probabilmente è partito proprio da qui Martin Kušej quando ha diretto il suo Ratto per il Teatro Comunale di Bologna (dove è stato presentato ora in versione completa), il Musikfest Bremen e il Festival di Aix-en-Provence (dove invece aveva debuttato con alcune autocensure). L’immagine più indicativa è infatti l’attimo prima della fine, e ci restituisce in modo potente il nocciolo del lavoro e il punto d’arrivo della riflessione del regista. Sulla scena completamente vuota, che raffigura un deserto sconfinato, esplode il coro dei giannizzeri (che tuttavia sta fuori scena, invisibile, nella buca dell’orchestra): “Lunga vita al pascià Selim!”. Il pascià entra pensieroso, incerto, frastornato, quasi perso in quel deserto, cercando verso l’orizzonte una risposta o un senso a qualcosa che ha a che fare con quanto è accaduto, ma che forse ha a che fare con qualcosa di più grande perfino di lui. Proprio nel momento più gioioso ed esultante dell’opera, con il coro che afferma le sue certezze in un cristallino e inequivocabile do maggiore, e proprio nel momento che dovrebbe essere il più affollato, l’angosciosa solitudine del pascià si manifesta nel modo visivamente più immediato. E ci trascina dentro: in mezzo a quel deserto, spaesati e confusi, ci siamo anche noi. E’ la risposta di Kušej alla solitudine già voluta da Mozart: una solitudine postmoderna innestata su una solitudine illuminista.

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Il ratto dal serraglio mozartiano del 1782 è un apologo sulle prove da superare grazie all’uso di determinate virtù. Anticipa, in questo senso, Il flauto magico che arriverà 9 anni dopo. Belmonte deve riuscire a riavere la sua Konstanze, a strapparla dalla dorata prigionia in cui vive e a riportarla in patria per farla sua: per superare l’ostacolo ha bisogno di intelligenza e coraggio. Konstanze, d’altra parte, deve resistere alle avances del pascià Selim che, dopo averla strappata da un brutto destino quando era prigioniera dei pirati, la tiene con sé sperando che ceda al suo amore: per superare l’ostacolo ha bisogno di fermezza e fedeltà. Così come gli amanti servitori Pedrillo e Blondchen, anch’essi prigionieri, sottoposti alle angherie del guardiano della villa Osmin: Pedrillo ha bisogno di astuzia, Blondchen di non rinunciare alla sua identità. Il percorso verso la libertà e il trionfo dell’amore è ostacolato da forze contrarie, che sembrano concentrarsi tutte nell’autoritario pascià. Così, per sfuggirgli, i prigionieri scelgono l’arma dell’inganno. Ma la falsità non può essere premiata. Prima di fuggire i quattro vengono smascherati e costretti a fare i conti con la verità, che oltretutto li pone in luce ancor peggiore: Belmonte, infatti, è figlio del peggior nemico del pascià, un avido che gli ha rubato cariche, beni, perfino l’amata. Il pascià può così vendicarsi in un colpo solo del suo vecchio nemico e dei suoi nuovi traditori, facendo uccidere tutti, come lo stesso Belmonte dichiara che farebbe nei suoi panni. Ma dopo aver riflettuto decide di lasciarli liberi, perché “è un piacere ben superiore ricambiare con opere di bene un’ingiustizia subita, piuttosto che rendere male per male”. Quella del pascià è la solitudine illuminista del saggio, capace di affrontare le avversità, andando oltre l’amore e la vendetta – cioè oltre le passioni – facendo pesare la ragione sull’emozione, e quindi esercitando il perdono e la clemenza. Al coraggio, alla fedeltà e alle altre virtù dello spirito dimostrate dai quattro – che tuttavia sono temporaneamente caduti nell’esercizio del tradimento, trascinati lì proprio dalle passioni – si aggiunge (e le sovrasta) la virtù razionale della misericordia e della giustizia. Come Sarastro nel Flauto, Selim ci viene raccontato all’inizio come un tiranno, ma scopriamo alla fine essere l’incarnazione del Bene.

Solo un personaggio non riesce a superare la prova che trova sulla sua strada: Osmin, chiamato inutilmente alla virtù della moderazione. Non è moderato nel modo in cui tratta Pedrillo e Blondchen, non è moderato nell’invocazione delle peggiori torture, non è moderato di fronte al vino e alla sua stessa religione che glielo proibirebbe. Non è ‘moderato’ neanche nella musica, che con lui s’infiamma e si dilata in soluzioni tecnicamente accurate che ne restituiscono la goffaggine, come la ripetitività secca di certi passaggi, l’estensione della voce verso il basso, gli allungamenti esagerati di alcune vocali, l’ottusa alternanza di accentazione di tonica e dominante durante l’elenco delle torture. E quindi, alla fine, dopo il perdono del saggio Selim, mentre i quattro liberati inneggiano alla clemenza del pascià, lui esce di scena, definitivamente. Ed esce non perché sia arrabbiato, ma semplicemente perché indegno di assistere al trionfo del Bene sancito dal coro.

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Tuttavia, al registro da favola morale assoluta e umanistica, al contrario del Flauto il Ratto aggiunge un elemento storico, che è legato strettamente al contesto in cui nasce e viene presentato. Ed è proprio questo elemento storico a prevalere nella percezione consueta, lasciando in ombra il senso etico di cui parlavo: il confronto tra Europa e Oriente. Anche Kušej, nella sua versione, cede a questo aspetto, ingigantendone la portata, anzi arrivando perfino ad alterare il testo del libretto originario (limitatamente alle parti recitate) per forzare al massimo la lettura in questo senso, arrivando infine a ribaltare il lieto fine originario nella tragedia.

D’altra parte, il confronto di culture è già nel testo originale di Bretzner riscritto da Stephanie per Mozart. L’azione si svolge in Turchia, gli eroi sono inglesi, e il conflitto tira in ballo esplicitamente lo scontro di civiltà: Osmin, che invoca “la barba del Profeta”, è musulmano, non può bere vino e pensa che le donne debbano essere sottomesse, mentre Blondchen gli fa notare che in Europa le donne sono libere (che è, peraltro, una curiosa affermazione, più una petizione illuminista di principio che non uno specchio della realtà: forse in quel “Io sono una donna inglese, nata per la libertà” riecheggia più la voce di un’allegra comare di Windsor che non di una vera donna del 700). Il rapporto oppositivo noi/voi ricorre spesso, e d’altronde la fabula è imperniata proprio sul riportare a casa chi sta in un luogo straniero, e quindi lo scontro fra i protagonisti in cui immedesimarsi e “gli altri” è drammaturgicamente necessario.

La scelta, poi, non è casuale: l’Impero Ottomano aveva cessato da poco di essere una minaccia per l’Impero Asburgico e cominciava un lento declino in area europea, per cui – ancora una volta illuministicamente – si poteva superare il secolare conflitto cruento, evidenziando sì le discrepanze culturali, ma cercando una qualche sintesi. Nel segno della convivenza culturale e religiosa. D’altronde, l’opera teatrale Nathan il saggio di Lessing, che definisce il rispetto tra le tre religioni monoteistiche, è di soli 3 anni prima del Ratto, con il quale condivide la stessa visione ideale.

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Il concetto della sintesi prende corpo fin dalle prime note della partitura: la musica di Mozart rappresenta in un certo senso un esperimento di sintesi tra occidente e oriente, specialmente con il particolare uso di strumenti come il flauto piccolo, i triangoli, i piatti e il tamburo, che richiamano atmosfere levantine, e con il coro chiassoso e mediterraneo dei giannizzeri dal ritmo di “marcia turca”, oltretutto con un’incongrua inserzione di voci femminili, che ‘acutizzano’ in senso “simil-orientale” un coro soldatesco che dovrebbe essere solo maschile. Esagerando un po’, si potrebbe perfino dire che Mozart esperimenti una sorta di pre-world music (naturalmente con le possibilità dell’epoca e gli strumenti concettuali di un compositore legato alle corti europee), perché fa interagire l’evocazione di quelle sonorità esotiche con la composizione classica e con il tradizionale assetto orchestrale di archi e fiati. Insomma, anche senza il libretto, la musica di Mozart basterebbe a far capire dove si voglia andare a parare: verso il dialogo, la convivenza, l’intreccio.

E’ qui che ritorna il discorso sulla solitudine del pascià Selim e sul motivo della sua rinuncia al canto. Selim è un diverso non solo perché prima era cristiano e ora è musulmano, ma soprattutto perché non si riconosce nel mondo che ha lasciato né accetta gli estremismi del mondo in cui ha scelto di vivere. Prima anch’egli è vittima delle passioni, ma poi è l’unico che capisce che occorre superarle in vista di un bene superiore: ha saputo meglio di tutti gli altri attraversare le prove della vita e superarle. Dunque, è sopra le parti e rappresenta la sintesi: non la sintesi tra i due mondi, ma sopra i due mondi. Selim non canta con gli inglesi e non canta con i turchi, ripudia la viltà del comandante di Orano (padre di Belmonte, che – seppure a fin di bene – ha ereditato dal genitore una propensione all’inganno) così come la goffa e caricaturale violenza del fanfarone Osmin. Selim parla in modo chiaro e diretto, senza vocalizzi e senza iterazioni, è portatore della Parola che è specchio della Ragione: Verbo, cioè Bene. E la sua solitudine è quella del saggio, del grossen Seelen, che, a un certo punto, si rende conto di dover agire al di là delle aspettative in nome di un senso di Giustizia che supera ogni cosa.

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Facendo perno proprio sul pascià e sulla sua diversità, Kušej opera una rivoluzione copernicana dell’opera di Mozart. Tralasciandone il tracciato edificante di favola umanistica sulle prove e sulle virtù, il regista austriaco punta decisamente sul tema storico del rapporto tra Europa e Medio Oriente, interpretandolo esclusivamente in termini di conflitto tra civiltà occidentale e Islam, supportato da una riscrittura delle parti recitate, compiuta da Albert Ostermaier (funzionale al discorso di Kušej, ma purtroppo sciatta nella qualità della scrittura). Anzitutto viene modificata l’ambientazione geografica: dalla Turchia si passa a un generico paese arabo, comprensivo quindi di tutto ciò che nel nostro immaginario finisce confusamente sotto la parola “arabo”. Poi viene modificata anche la circostanza della prigionia: nell’originale, Konstanze e i servitori non sono rapiti dal pascià, ma liberati dalle grinfie dei pirati e tenuti in una prigione dorata con la speranza che lei riconosca il suo amore; mentre qui la ragazza con i due amici (non più servitori) è rapita direttamente dal pascià, probabilmente come ritorsione in un’operazione bellica.

Viene modificata soprattutto l’ambientazione temporale: dal 700, contestuale all’epoca di Mozart, si passa non al nostro contesto attuale (forse troppo scottante in tempi di Isis e di guerra siriana), ma agli anni ’20 del 900, indicati come periodo di incubazione delle crisi odierne, sia pure senza portare la collocazione fino in fondo. Attorno al 1917, infatti, scoppia la rivoluzione degli arabi contro i turchi, supportata dai paesi europei interessati a indebolire l’Impero Ottomano durante la Prima Guerra Mondiale (da noi, di tutto questo si conosce – e male – solo il nome di Lawrence d’Arabia). Peccato, però, che quei paesi europei, a cominciare dall’Inghilterra, avessero fatto esplicite promesse di indipendenza ai nazionalisti arabi e che, dopo il successo della rivolta, siano stati proprio gli europei a tradire, innescando poi quel risentimento che arriva fino a oggi. L’Inghilterra ufficialmente prometteva loro il riconoscimento delle nazioni arabe che sarebbero nate dopo la sconfitta turca, e intanto da una parte firmava con la Francia l’accordo segreto Sykes-Picot per spartirsi in colonie il territorio liberato dagli ottomani, e dall’altra emanava la famigerata dichiarazione Balfour che prometteva ai sionisti la cessione di uno dei territori più strategici, la Palestina.

Quindi l’ambientazione storica voluta da Kušej sarebbe anche interessante in linea di principio: come l’inglese Belmonte entra nel territorio del pascià Selim fingendosi amico per poi tradirlo (anche se con il fine di riportare in patria l’amata), così gli inglesi di un secolo fa si finsero amici degli arabi per poi tradirli (innescando così le problematiche che stiamo affrontando tutt’oggi). Tuttavia, Kušej lancia l’esca ma non è realmente interessato alla storia, bensì a una generica atmosfera stereotipata. La sua ricostruzione, infatti, non offre alcun appiglio concreto e portatore di reali spunti di riflessione storica, anzi. Qui ci troviamo in un generico deserto, ai margini di una generica guerra, in cui l’unico elemento riconoscibile sembra essere una bandiera nera che ricorda quella usata oggi dall’Isis, anche se al posto della shahada che campeggia su quella vera, questa riporta un’incongrua scritta in arabo inneggiante alla jihad e due sciabole disposte come le tibie nelle bandiere dei pirati. Insomma, alla fine l’ambientazione storica scelta, e sostenuta dal regista come illuminante per la comprensione dell’attualità, perde di consistenza, in favore di una genericità che punta ad altro, e cioè a eliminare proprio il relativismo storico a favore di un generico e quasi ontologico sistema di conflitto ‘naturale’ (ontologico) tra Occidente e Oriente. Non ci stiamo confrontando con la storia, ma con il mito: e a questo punto ci si dovrebbe domandare che senso abbia avuto dichiarare la collocazione temporale negli anni ’20.

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Questa riduzione della realtà alla proiezione stereotipata ritorna nella scelta prettamente teatrale, che più di una volta sembra invocare la finzione astorica piuttosto che la contestualizzazione dichiarata. L’immaginario mediorientale, infatti, non è certo filologico, e volutamente. I costumi orientali si confondono con la bandiera nera dei pirati simil-Isis, la grande tenda beduina (“un’oasi in mezzo alla guerra” nella versione di Ostermaier, anziché la placida villa del pascià) si mescola alle pose da terroristi in favor di macchina fotografica, i versi settecenteschi musicati da Mozart si alternano a battute come “Voi volete far saltare in aria i campi di petrolio! Voi siete jihadisti!”. La stessa guerra, più volte rimarcata nel testo riscritto per questo allestimento, è solamente enunciata, ma mai realmente avvertita: più una condizione virtuale di generico pericolo, che non una guerra reale.

Una spia di questa fusion è l’interramento di Pedrillo, che per quasi tutto il primo atto è seppellito nella sabbia con la sola testa fuori. Più delle vignette fumettistiche e umoristiche, l’interramento ricorda quello di Winnie in Giorni felici di Beckett, che nel secondo atto è sprofondata nella terra fino alla gola. Come Winnie, Pedrillo continua a parlare a chi gli sta intorno come nulla fosse. Ma soprattutto, si ritrova nella stessa scenografia descritta da Beckett. Ecco la didascalia iniziale di Giorni felici: “Il fondale è un trompe-l’oeil molto pompier, che rappresenta una pianura ininterrotta e un cielo sconfinato convergenti verso il lontano orizzonte”. E la scenografia del Ratto dal serraglio, disegnata da Annette Murschetz, è proprio una distesa di sabbia con un fondale trompe-l’oeil che rappresenta un deserto ininterrotto e un cielo sconfinato convergenti verso l’orizzonte (e d’altra parte Kušej ha definito il suo allestimento non una ricostruzione realistica ma un diorama). E allora tutto diventa più chiaro e illumina anche quella sensazione di stallo che si avverte nei maldestri spostamenti a vuoto degli interpreti, nei movimenti che non vanno da nessuna parte, perfino nell’impietosa sequenza iniziale del terzo atto, quando i quattro inglesi fuggitivi stazionano pencolanti come burattini sfilacciati in mezzo al deserto, mentre l’azione risponde a un ritmo prettamente beckettiano: luce – i quattro a ciondoloni – buio – luce – i quattro con le bottiglie d’acqua vuote – buio – luce – i quattro immobili a terra – buio – luce. Più Atto senza parole che Ratto dal serraglio, verrebbe da dire. Più Beckett che Mozart.

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E’ qui che ritorna il discorso sulla diversità del pascià, non più illuminista, ma postmoderna, anzi post-11 settembre. La sua solitudine non è più quella del saggio super partes, capace di superare le passioni per arrivare al Bene attraverso la clemenza. Il Selim di Kušej è invece l’uomo tormentato – anzi, dilaniato – dalla complessità della modernità, che qui si configura come scontro tra l’appartenenza ai (presunti) valori occidentali e quella ai (presunti) valori musulmani, tra (presunta) aspirazione alla pace degli Europei e (presunta) aspirazione alla guerra degli arabi. Come si può intuire, in mezzo a tutta questa presunzione sui detentori del bene e del male, il tormento è rappresentato da una prospettiva tutta europea che àvoca a sé il senso della giustizia. Ecco, la solitudine di Selim è quella di chi si interroga, silenziosamente, sulla crepa ideologica di questo (presunto) conflitto, o meglio di chi ne è paralizzato.

Nel primo atto Selim compare in abiti occidentali, ammorbiditi solamente da un foulard decorato. E’ già il pascià combattente alla guida del manipolo di soldati arabi, vestiti di nero, impegnati in questa guerra di cui non si avverte mai l’eco, ma l’espressione delle sue radici europee è ancora prepotente. Proprio il rifiuto di Konstanze sembra spingerlo a compiere il passo definitivo. Nel secondo atto compare, infatti, in abiti più orientaleggianti, ma soprattutto attraversa una vera e propria metamorfosi di dolore, che scenicamente avviene mostrando (per l’unica volta) il povero e disadorno interno della tenda, dove Selim si macera abbracciando probabilmente delle rose, con il colore dei petali e il sangue delle spine che si confonde sul torso nudo, in una folgorazione iconografica che si avvicina più al Mishima di Eikoh Hosoe che non a un condottiero islamico. Questa metamorfosi conduce, infine, Selim a uniformarsi completamente all’immagine e all’abbigliamento dei suoi soldati e di Osmin nel terzo atto, dove si presenta ormai definitivamente integrato.

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Ma è proprio qui che esplode la sua solitudine di uomo del XXI secolo, macerato dal dissidio tra le sue due opposte vocazioni. Come ricordavo all’inizio, dopo aver dato la libertà ai quattro innamorati, Selim rimane completamente solo in scena, nel finto deserto “beckettiano”, con l’orizzonte del fondale trompe-l’oeil che è in realtà una cortina cupa e impenetrabile, di chiusura anziché di apertura. Si presenta così, in profonda crisi identitaria, ormai appartenente a un mondo che non può più ripudiare, e al tempo stesso atterrito dal destino che egli stesso deve incarnare. E’ solo: il gioioso coro non è in scena (come anche nel primo atto), ma nella buca dell’orchestra. Il gaudio collettivo è solo un’eco impalpabile, una voce off che suona quasi beffarda. La sua solitudine, dicevo, non è quella del saggio del Singspiel mozartiano, e non è più quella del diverso: è la solitudine dell’uomo odierno, così come lo vede Kušej, di fronte alla lacerazione imposta dal dissidio tra forze contrarie, che politicamente sono individuate nel (presunto) conflitto tra Occidente e paesi arabi. Coerentemente con questa visione di Kušej di profondo malessere rispetto ai paesi arabi e islamici, e contrariamente al lieto fine mozartiano, Osmin rientra portando le teste decapitate dei quattro inglesi, che fa cadere ai piedi di Selim, il quale guarda smarrito senza fare alcun cenno che ci faccia capire se la decisione di ucciderli sia stata sua o del proto-jihadista Osmin, o perlomeno se lui approvi o no. Ma questo non è determinante. Perché il punto non è uccidere o no: il punto è affrontare passivamente l’ineluttabilità di queste uccisioni.

Fuor di metafora, il punto sembra essere non tanto l’adesione o la condanna dei conflitti mediorientali o del terrorismo da parte dell’uomo occidentale, quanto piuttosto il senso di impotenza e di resa di fronte a tutto ciò. Per questo, dicevo all’inizio, con Selim che si aggira solo nel deserto siamo anche tutti noi occidentali, o perlomeno gli occidentali che non riescono a uscire dallo stallo concettuale (qui espresso con una visione beckettiana) del (presunto) scontro di civiltà. Kušej vuole metterci tutti in quel deserto rosso dell’incertezza e della sospensione a osservare annichiliti e impotenti le immagini di decapitazioni che i soldati dell’Isis ci spediscono in video. Il sipario cala trasferendo il discorso dalla solitudine di Selim alla sensazione di solitudine di tutti noi di fronte alle minacce che arrivano dall’Oriente. E però si tratta di capire se sia davvero questa la rappresentazione giusta e corretta di quelle minacce, se davvero la storia possa essere letta a senso unico così come questo Ratto ci sembra mostrare. Insomma – detta con una battuta – se di fronte alle crisi mediorientali e alle minacce che arrivano da lì non sia più opportuno scomodare Brecht anziché Beckett. E comunque Mozart, che viveva certo in un’epoca non meno tragica e bellicosa della nostra, nel suo Ratto aveva unito una profonda riflessione umanistica con un senso straordinario del gioco e della leggerezza. Che forse, oggi, potrebbe essere un’arma ben più calzante (e ‘politica’) per affrontare con equilibrio quanto sta accadendo attorno a noi.

 

(Le fotografie sono di Rocco Casaluci)

 

Die Entführung aus dem Serail – Il ratto dal serraglio, Singspiel in tre atti; libretto di Johann Gottlieb Stephanie, tratto da un libretto di Christoph Friedrich Bretzner; adattamento dei dialoghi di Martin Kušej e Albert Ostermaier; musica di Wolfgang Amadeus Mozart; direttore Nikolaj Znaider; regia Martin Kušej; scene Annette Murschetz; costumi Heide Kastler; luci Reinhard Traub; assistente alla regia Herbert Stoeger; assistente alle scene Sabine Freude; aiuto costumista Hannah Petersen; assistente alle luci Rainer Janson; Maestro del Coro Andrea Faidutti; con Karl-Heinz Macek, Cornelia Goetz, Julia Bauer, Bernard Berchtold, Johannes Chum, Mika Kares; mimi Valerio Ameli, Arjuna Colzani, Oussama Mansour, Luca Nava, Rodolfo Salustri, Roberto Serafini; orchestra, coro e tecnici del Teatro Comunale di Bologna; produzione del Teatro Comunale di Bologna con Aix-en-Provence Festival e Musikfest Bremen. Prima assoluta: Aix-en-Provence Festival, 3 luglio 2015.

Visto a: Bologna, Teatro Comunale, 26 gennaio 2017.

 

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