Lui e lei vivono nella stessa casa, senza mai incontrarsi a causa dei diversi orari di veglia, senza sapere l’uno dell’altra, credendo ciascuno dei due di esserne l’unico abitante, finché il fortuito incontro non innesca un concatenarsi di dubbi e domande che mettono in crisi le loro certezze. Assassina di Franco Scaldati, messo in scena da Enzo Vetrano e Stefano Randisi, è una storia di chiaroscuri, di turbamenti, di cose certe e identità incerte. Una veglia delirante. Una piccola veglia d’ebbrezza, santa! (…) Ecco il tempo degli assassini (Arthur Rimbaud). Assassina la veglia, assassina la casa, assassina la realtà che si scopre menzogna o forse solo illusione. Dove io sono io o forse no, dove io sono io e anche te, dove io non sono più io, dove io è un altro (je est un autre, ancora Rimbaud).

Come accade sempre nelle sue opere, e come ho scritto in questo stesso blog pochi mesi fa, Scaldati compone partiture di parole che sono cose e che raccontano favole che sono realtà. E’ in questa ambiguità magica e seducente che la sua poesia ammalia e stordisce. Vetrano e Randisi dipanano questa ambiguità trascinando lo spettatore in un divertentissimo gorgo comico, lasciandolo annaspare, mentre ride, tra gli slittamenti logici, spaziali, temporali della realtà. Dove tutto ciò che ci appare è davvero esattamente quella cosa lì: non c’è alcuna ambiguità nelle cose. Ma è proprio questa certezza degli oggetti materiali a innescare l’incertezza sui soggetti materiali, cioè sulle nostre stesse identità. Quella sedia, quella vasca da bagno usata come letto, quella gallina, quella madonnina, quella radio che va a singhiozzo sono iperrealistiche, indubitabili, sono prove adamantine di realtà e di verità: ed è proprio questa, paradossalmente, la ragione che le trasforma in dispositivi diabolici di creazione del dubbio. Il fatto è che sia la vecchietta che vive col sussidio, sia l’omino che esce all’alba per mendicare e rientra di notte – rappresentanti di una marginalità in cui il possesso di oggetti (e di luoghi in cui abitare) è di per sé labile e relativo –, usano ogni oggetto della casa, riconoscendolo come proprio. Ed entrambi portano ciascuno di questi oggetti a riprova della verità di quanto sostengono, e cioè che sono loro i veri abitanti legittimi di quella casa. Insomma, ogni cosa, grazie alla concretezza della sua materialità, è prova indiscutibile sia per l’uno che per l’altra, e quindi chiave fisica di disorientamento e di messa in crisi delle certezze.

La prima che vediamo è la vecchina, alle prese con il pediluvio prima di andare a dormire, con la cena, l’accensione della radio e dell’abat-jour, il dialogo con la gallina e con il topo, i lumini di fronte al ritratto di mammà e papà. Quando va a dormire, entra l’omino, che riattraversa le stesse stazioni dell’apparente certezza: il gabinetto, la cena, la gallina e così via, in una sorta di raddoppio del primo personaggio, fino alla vasca-letto. Ed è solo il risveglio improvviso di entrambi nella stessa vasca-letto che inizierà a sgretolare quelle certezze. E a innescare un precipizio di ipotesi con le quali i due personaggi cercano di far quadrare ciò che non può quadrare. Forse si tratta di figure diverse che vivono in condizioni fisiche separate, quella della realtà e quella dei fantasmi, un po’ come nel film di Amenábar The others: la stessa casa è abitata da una viva e un fantasma, e per uno strano caso si potrebbe essere aperta una soglia tra le diverse dimensioni, che li ha messi per la prima volta l’una di fronte all’altro. Ma è un’ipotesi che tramonta presto: nessuno dei due è disposto facilmente ad abdicare alla verità della propria esistenza.

La situazione ricorda semmai un altro film, Vive l’amour di Tsai Ming-liang: tre persone che condividono clandestinamente e senza saperlo uno stesso appartamento sfitto. Tre solitudini nello spazio dei non-incontri, metafora fin troppo evidente
 del macrocosmo urbano in cui si incrociano vite indifferenti l’una all’altra eppure misteriosamente legate, che, non a caso, sono tre persone identificate come venditori (un ambulante, una che vende case e un altro loculi), ingranaggi di piccolo cabotaggio di una società mercantile che ha perso la qualità della vera comunicazione e del vero incontro. Il nichilismo silenziosamente disperato di Tsai si rapprende nello spazio sgombro e senza memoria di un appartamento in cui si ritrovano i tre personaggi a turno, senza sapere l’uno dell’altro. Lo spazio di Assassina è invece, come dicevo, ingombro di oggetti e dunque di memorie, che sono in realtà condivise, dunque ambivalenti, fino al ritratto dei genitori, assolutamente veritiero per entrambi e, proprio per questo, ancor più disorientante. Quasi come la scena dell’agnizione fallace della Cantatrice calva di Ionesco: la coincidenza assoluta di ogni elemento di prova puntigliosamente enumerato porta il signor Martin e la signora Martin, che non si conoscevano, a riconoscersi infine come marito e moglie, nonostante la smentita finale della cameriera. Ma quello che in Ionesco è un gioco soprattutto linguistico, e comunque gioco, in Scaldati è ben altro, e cioè disgregazione vera dell’identità. Disgregazione dovuta, ripeto, non al venir meno della realtà che ci circonda, ma proprio alla inoppugnabilità fisica di quella realtà. In altre parole, è la realtà stessa, è la sicurezza concreta delle cose a toglierci il terreno da sotto i piedi e a renderci vulnerabili alla crisi identitaria. Tutto ciò che vediamo, che conosciamo, con cui interagiamo è fallace e traditore: basando il riconoscimento di ciò che noi siamo su ciò che ci circonda, siamo destinati a perderci.

Per tutto il tempo la vecchina e l’omino continuano da una parte a rimarcare la loro identità portando a dimostrazione la loro competenza sulle cose domestiche, e dall’altra a dubitare di loro stessi, a credersi altro da sé di fronte all’ostinazione dell’interlocutore. Un gioco comico-investigativo dove il grottesco si tinge di giallo. Fino al momento in cui la casa sprofonda nel buio. Ed è esattamente in quel momento che i due, prima di stramazzare a terra, esalano con un fil di voce il nome dell’altro (senza che tuttavia questo nome significhi poi davvero qualcosa per lo spettatore e permetta di dare una soluzione all’enigma). Nome che nessuno di loro finora aveva saputo o voluto dire, in una casa in cui ad avere un nome sono solo gli animali: il topo e la gallina. Il buio porta, dunque, al riconoscimento reciproco. Lui e lei si riconoscono soltanto nel buio. E allora tutto sembra assumere chiarezza: a impedire il riconoscimento di sé e dell’altro è proprio la realtà fisica quotidiana, cioè la realtà sensibile, che rappresenta dunque (in un’accezione vagamente platonica) un ostacolo alla conoscenza, prima di tutto di sé stessi. Lungi dall’essere dimostrative, le cose sono un impedimento al riconoscimento della vera identità di ciascuno.

D’altra parte, il buio e le ombre sono una dimensione molto complessa in tutta l’opera di Scaldati, che va ben al di là della semplice condizione di assenza della luce, per diventare soglia misteriosa (misterica?) di rivelazione. Non a caso, lo spettacolo inizia con una lunga tirata della vecchina contro la propria ombra. Legata alle sue innumerevoli piccole cose quotidiane, non sa che farsene dell’ombra, anzi vorrebbe eliminarla; vale a dire, vorrebbe estirpare da sé quel lato oscuro che fa parte della propria identità, e che anzi ne è parte rivelatrice. “Cumu i ricordi è st’ummira / ca unu scurdari si vulissi” cantano Enzo e Lorenzo Mancuso durante lo spettacolo in un brano scritto da loro: “Quest’ombra è come i ricordi / che ognuno vorrebbe dimenticare”. Perché proprio nell’ombra – nella nostra ombra, nel buio della nostra persona – si cela la nostra identità, il nostro essere, pronto a rivelarsi solo se siamo disposti a entrarci, in quell’ombra e in quel buio. L’ombra non è il doppio di sé creato dalla luce, ma forse, in Scaldati, l’ombra è il vero sé, che sfugge alla fallacia della realtà imposta dalla luce.

Una delle ipotesi su chi siano i due personaggi attraversa per un attimo la vecchina e l’omino durante il loro battibecco: che siano, in realtà, una persona sola? Il concetto (ancora platonico?) dello sdoppiamento è – con la questione della fallacia del mondo sensibile – l’altro aspetto filosofico di questo buffo rebus palermitano: uomo e donna, yin e yang e tutte le altre opposizioni possibili si mostrano quasi alchemicamente in questa veglia notturna, in questo tempo degli assassini e della rivelazione. Il concetto va di pari passo con la percezione – anch’essa alchemica – che la verità passi attraverso l’intreccio di maschile e femminile. Infatti, un elemento assolutamente centrale in questa Assassina è il fatto che la vecchina sia impersonata da Enzo Vetrano, che è molto più di una semplice interpretazione en travesti: è piuttosto la consapevolezza che quel personaggio sia concettualmente transgender. E che la dimensione transgender scavalchi il personaggio per allargarsi a tutto quanto.

Il relativismo dell’identità della vecchina, insomma, si riverbera in una sorta di relativismo dell’identità di genere (oltretutto rimarcato esplicitamente in alcune battute dell’omino), e rimbalza nell’appartamento, esso stesso ‘transgender’: bagno pubblico e abitazione, dove la vasca è anche un letto (vasca e letto sono curiosamente anche i due elementi chiave del film di Tsai Vive l’amour), dove la pentola serve per mangiare e per il pediluvio… Dove si può perfino parlare con un topo, proprio come fa L., la/il protagonista del Frigo di Copi, personaggio transgender in crisi d’identità, assediato da oggetti rassicuranti e minacciosi al tempo stesso, così come da altre figure che convivono nel suo appartamento esclusivamente in termini di fantasmi che assediano la sua mente. Sia la vecchina di Scaldati che l’ex modella di Copi parlano con il topo e sembrano chiuse in una claustrofobia prima mentale che fisica, in una casa che è prigione rassicurante, abito, proiezione identitaria, che abitano con la fluidità della propria identità sessuale ed esistenziale, ma che a un certo punto avvertono aliena (“Dove sono? E’ casa mia?”, si chiede L. nel Frigo).

La vecchina (più sicura di sé, forse anche grazie alla sua ambigua identità di genere) condivide dunque con l’omino (dall’identità più precisa, ma più insicuro) questo appartamento a pianterreno. E sfiora un personaggio uscito dall’immaginazione di Topor e poi ripreso da Polanski, e cioè Trelkovski. L’inquilino del terzo piano, al contrario della vecchina, vive in un appartamento la cui fisicità sembra sfuggire e spalancare il mondo sensibile al mistero e al trascendente. La condizione forzatamente transgender di Trelkovski prelude alla divaricazione e allo sfracellamento – letteralmente – dell’individuo di fronte alle crepe individuate nella materialità del reale, che l’appartamento-mondo al terzo piano gli mostra. La vecchina del pianterreno, invece, non può sfracellarsi da nessuna parte, se non di fronte a quella sua stessa ombra, che però sembra essersi materializzata nell’omino insicuro che improvvisamente ha di fronte a sé. E se l’inquilino del terzo piano scopre sui muri della sua camera (ex camera di una suicida) misteriosi geroglifici che lo rendono estraneo alla sua stessa casa, gli inquilini del pianterreno, che conoscono a menadito ogni anfratto della loro abitazione (ex bagno pubblico), hanno nel ritratto dei genitori l’immagine lampante della loro condizione.

Nell’allestimento di Assassina firmato da Vetrano e Randisi, infatti, nella casa fatiscente sta un enorme ritratto di mammà e papà, che cita esplicitamente la secentesca Donna barbuta di Jusepe de Ribera, donna realmente esistita in quel di Accumoli (sì, proprio uno dei paesi simbolo del recente terremoto), antesignana inconsapevole di filoni grottescamente allegorici (La donna scimmia di Ferreri) e di filoni orgogliosamente transgender (Conchita Wurst). Si tratta di una cornice dentro la quale stanno i Fratelli Mancuso, che quindi compaiono non solo in veste di cantori che scandiscono le stazioni di questo “giallo” con le loro canzoni come un oratorio profano, ma anche nei panni dei genitori della vecchina e dell’omino. Enzo e Lorenzo Mancuso cantano e suonano statuari dentro la cornice dorata, con la loro barba fluente, accarezzati da una luce post-caravaggesca che gioca con le ombre, e che li fa ritornare al buio tra un brano e l’altro. Sono il doppio del doppio rappresentato dalla vecchina e dall’omino. Sono l’immagine originaria, l’icona archetipica, l’evidenza del mistero insondabile di presenze che rivelandosi accrescono il mistero anziché diluirlo. Sono i genitori che danno la vita e che ne negano il senso: ma quale vita se la vera vita è assente, e se forse noi, rimasti quaggiù a contenderci un luogo che crediamo di dominare, siamo soltanto ombre? Quelle vie! La vraie vie est absente. Nous ne sommes pas au monde (ancora Rimbaud).

 

Assassina di Franco Scaldati; regia Enzo Vetrano e Stefano Randisi; con Enzo Vetrano, Stefano Randisi, i Fratelli Mancuso; scene e costumi Mela Dell’Erba; luci Max Mugnai; musiche e canti originali composti ed eseguiti in scena dai Fratelli Mancuso; fotografie Luca Del Pia; produzione Emilia Romagna Teatro Fondazione; in collaborazione con Le Tre Corde società cooperativa. Prima assoluta: Modena, Teatro delle Passioni, 10 gennaio 2017.

Visto a: Bologna, Arena del Sole, 1 febbraio 2017.