“Costruire una forma” era l’obiettivo dichiarato di Pasolini nel cantiere inconcluso del suo poema multilinguistico Petrolio. Alla ricerca di una forma e di una lingua che placassero il magma concettuale e creativo che lo incalzava, e che potessero adattarsi alla rapida e continua metamorfosi antropologica che scopriva ogni giorno e ogni notte attorno a sé. Al punto da inseguire con determinazione l’incompiutezza come forma mutante, in un laboratorio permanente, in grado di mantenere l’aperta vitalità naturale dentro la chiusa pagina letteraria. Anche per la compagnia Anagoor e il suo regista Simone Derai “costruire una forma” e perseguire una lingua costituiscono la pratica di un processo di creazione e lo spazio di realizzazione delle proprie opere, in questo caso semmai come tentativo di raggiungere un’esattezza definitoria in opposizione al caos comunicativo del mondo e per andare oltre (cioè dentro) quel mondo. Insomma, la ricerca della forma in Pasolini come specchio della realtà e strumento di critica, e la ricerca della forma in Anagoor come ridefinizione di una realtà ideale (dell’idea) e strumento di analisi. L’incontro di queste tensioni sulla forma e la lingua approda in L’italiano è ladro, un’opera teatrale che sfugge alla forma codificata dello spettacolo per attingere ad altre modalità (come la conferenza) ed esplorare un nuovo teatro “che non potrà mai essere il teatro che vi aspettate” (Pasolini, Manifesto per un nuovo teatro).

L’italiano è ladro di Anagoor è al tempo stesso una riproposizione dell’omonimo poema di Pasolini e una sua lettura critica, attraverso la sua messa in forma. Il testo fu scritto a cominciare dal 1947 per arrivare alla pubblicazione di un breve frammento nel 1955, mentre tutto il resto veniva sepolto nel grande mare degli inediti fino alla pubblicazione di una versione nei “Meridiani” Mondadori postumi. Al centro del poema sta un giovane contadino che nella sua infanzia è amico del figlio dei padroni. Dall’eden bucolico dove le differenze sociali si mimetizzano dietro le scaramucce puberali si passa presto al cuore sociale e politico della questione: le rivendicazioni dei contadini di fronte alla miseria e alla necessità dell’emigrazione, e quindi la lotta di classe; fino alla morte del protagonista, pianto dalla madre e da un coro di madri unite nel dolore. La vera attrattiva di quest’opera non sta, però, nei contenuti, che Pasolini dissemina in tante altre sue opere del periodo. Le descrizioni dei fanciulli friulani, le madri addolorate, la povertà dei campi, l’emigrazione forzata, la lotta contro i padroni sono costanti nelle sue pagine di poesia, narrativa e teatro nella seconda metà degli anni 40 e si riversano nei primi anni 50 a Roma, nutrite dai nuovi orizzonti del sottoproletariato borgataro. La forte originalità sta semmai nella spinta sperimentazione linguistica. Pasolini aveva sempre adottato l’ascolto dei Parlanti (titolo di un suo testo del 1948) come strumento di base della sua scrittura: così si era addentrato da critico e saggista nella poesia e nella canzone popolare (con le straordinarie antologie pubblicate proprio nei primi anni 50); così aveva scritto tanto in friulano e si apprestava a penetrare nella koinè sporca del sottoproletariato romano.

L’italiano è ladro lancia invece la sfida verso il letterario contaminandolo con il popolare: versi eleganti, ricchi di una terminologia rara e preziosa derivata da vari dialetti padani o da un lessico italiano desueto (per non parlare delle citazioni in greco); una ricerca che per ricercatezza esibita del vocabolario sembra porsi in parallelo e opposizione alla poesia barocca di un Marino, per esempio. Fin dall’inizio il lettore si imbatte in un affascinante e incomprensibile sequenza di versi come “pirlava un sverio di uccelli / sui palancati e gli antili e sugli ebbi / e sui lillatri, chi tra rose di macchia, / chi sulla radura, chi sui pianelli, / un codirosso che saltava sul matricale”: parole che impongono al lettore (si presume borghese intellettuale) la confessione di ignoranza di fronte alla vivacità e ricchezza di una cultura contadina considerata a torto incolta e negletta. Siamo all’opposto della ricercatezza classicheggiante ed erudita del lessico poetico dannunziano, perché qui la percezione della ricercatezza sta nel non riconoscere la varietà e l’abbondanza delle lingue contadine e popolari. L’italiano borghese, insomma, è ladro perché ha sottratto quella ricchezza, imponendo una povertà terminologica funzionale che negli anni 60 Pasolini avrebbe riconosciuto con maggior consapevolezza nelle sue Nuove questioni linguistiche.
Questo percorso sperimentale di Pasolini non ebbe seguito per molti motivi, ma il testo stupisce proprio perché ci mostra il punto estremo di quella pratica dell’ascolto dei parlanti, e al tempo stesso il ribollire magmatico di una tensione verso le contaminazioni formali. Lo hanno ben notato la studiosa Lisa Gasparotto e Simone Derai, che leggendo L’italiano è ladro ne hanno riscontrato l’intima teatralità. Arrivando, appunto, alla sua messa in scena. Teatralità nella storia, nella dinamicissima lingua usata, ma anche nel fatto che questo poema sia un’opera di voci di personaggi monologanti, che andrebbe letta in parallelo con i coevi esperimenti drammaturgici. Così a Derai basterebbe prendere il testo e metterlo in voce con due potenti attori come Luca Altavilla e Marco Menegoni, e sarebbe già teatro. Ma sarebbe semplicistico: l’obiettivo di Anagoor è “costruire una forma”, dicevamo, e dunque il teatro va trovato non tanto nelle voci e nel testo, quanto nell’intersezione tra voci, testo e messa in forma, ricalcando la ricerca formale (e perciò di senso) di Pasolini.

L’opera di Anagoor vede i due attori recitare brani del poema a due microfoni frontalmente al pubblico. Le parole si susseguono con notevole efficacia, alternando lirismo e drammaticità, invettiva e lamentazione, ispirazione e bestemmia, con gli attori che trasformano i versi in intense ondate sonore. Eppure le voci vengono da due corpi assenti, nascosti dietro l’uniforme omologata e allusivamente pasoliniana di camicia bianca e cravatta e pantaloni neri, in uno straniamento che apparentemente cristallizza Pasolini in una sorta di obitorio culturale, ma in realtà rende palpabile la tensione linguistica: infatti, in questo modo, la voce contadina passa attraverso la mediazione formale borghese, esageratamente evidente nei vestiti degli attori. Gli attori sono allora i ladri che fanno riemergere per l’ultima volta la diversità linguistica per seppellirla del tutto sotto l’omologazione linguistica borghese? O sono forse l’evocazione dello stesso Pasolini, intellettuale borghese che si fa mediatore della voce e delle voci del mondo contadino, proletario e sottoproletario? Le voci, in realtà, sono tre. La terza è la colonna sonora di Mauro Martinuz, che recupera la base di Bach (compositore ‘pasoliniano’ per eccellenza) per costruire un emozionante tappeto sonoro in dialogo costante con i versi originari: con il rigore della scrittura bachiana passato attraverso l’elaborazione della musica elettronica la mediazione dai testi originari alla scena aggiunge un ulteriore tassello.

Ma L’italiano è ladro di Pasolini è importante anche perché l’autore stesso scrive una lunghissima nota, un Diario del poema, in cui riflette sulla sua stessa scrittura: una pratica che torna spesso nel corpus pasoliniano e che va proprio nel senso di quella ricerca consapevole della forma di cui si parlava all’inizio. Quindi, l’opera da una parte e la riflessione su di essa dall’altra. Anagoor recepisce questa indicazione e la reinventa facendo diventare teatro anch’essa, con la presenza in scena di una ricercatrice, Lisa Gasparotto, che spiega al pubblico la genesi del poema e le sue particolarità. Quello che apparentemente è un intermezzo didattico, una conferenza, avviene tra la recitazione del breve frammento pubblicato nel 1955 e la recitazione della lunghissima opera integrale pubblicata postuma. Quindi, lo spettatore ascolta sia il testo nelle due versioni sia il metatesto che finisce però per diventare parte integrante del testo stesso: la tensione verso il “costruire la forma” si fa palpabile, grazie al momento della riflessione, che aveva accompagnato la scrittura di Pasolini e che qui accompagna la rappresentazione. L’inserto della studiosa, insomma, anziché costituire un punto di alienazione dal teatro, diventa garante della teatralità e della testualità, così come riflettere sull’opera è garanzia dell’opera stessa (e sua parte integrante, come sa bene chi frequenta le pagine pasoliniane). Non solo: Gasparotto usa a sua volta una terminologia non sciatta, che affranca questo inserto dalla banale ‘spiegazione’ divulgativa (spesso sostenuta da parole ‘facili’ per farsi capire meglio da tutti), facendolo diventare anch’esso parte di un copione poetico e intellettuale.

La stessa struttura drammaturgica, grazie all’inserto metatestuale, diventa rivelazione di un altro processo, che riporta il tutto al nocciolo più schietto della tensione artistica di Anagoor: la ricerca della forma come strumento di conoscenza. Infatti prima ascoltiamo la parte edita del poema (quindi: ciò che si conosce già), poi la mediazione di Lisa Gasparotto, infine la parte inedita (quella che si deve scoprire). Lo schema drammaturgico è insomma disegnato come processo epistemologico, secondo una via della conoscenza che parte dal noto, affronta la ricerca e approda a ciò che era ignoto trasformandolo in noto. Che è, appunto, il nodo centrale della ricerca formale di Anagoor, che all’inizio avevo sintetizzato come un andare oltre cioè dentro.
D’altra parte la struttura tripartita dell’opera di Anagoor offre ulteriore stimolo per l’analisi del testo di Pasolini. A livello di contenuti, potremmo dire che L’italiano è ladro si sviluppa su tre direttrici: la memoria (della pubertà e dell’adolescenza), il conflitto (delle classi sociali), il lutto (nelle parole della madre). In un certo senso le tre direttrici sono proiettate sulle funzioni delle tre entità in scena: il primo attore (che sembra rappresentare maggiormente il conflitto), il secondo attore (il lutto), la mediatrice che, trattando il testo di Pasolini come oggetto di studio, incarna in un certo senso la memoria. La mancata ricongiunzione delle tre entità recitanti (che non dialogano mai tra di loro) così come delle tre direttrici (che nel testo si confrontano senza trovare un reale punto di sintesi), insomma la mancata ricomposizione e pacificazione corrisponde alla turbolenta ebollizione dei primi anni 50 di Pasolini, e in definitiva al ‘fallimento’ di questo poema mai pubblicato, riflettendosi nella paralisi scenica dello spettacolo di Anagoor, che porta alla compresenza senza interazione dei due performer, incaricati di dar voce al conflitto e al lutto, e alla presenza ‘residuale’ e pressoché ammutolita della memoria.

Rimane alla fine il punto forse nodale di tutto quanto, che Pasolini aveva posto all’inizio del suo ragionamento su questo testo e in generale di tutta la sua opera: Per chi sto scrivendo questo «poema»? E quindi, per chi è rappresentato questo spettacolo? L’ossessione di Pasolini per il lettore e lo spettatore delle sue opere trova il culmine di consapevolezza teorica (nonché provocatoria) nel Manifesto per un nuovo teatro del 1968. Ed è proprio a quelle pagine che Derai sembra tornare nel momento in cui annulla l’azione e pone al centro del suo lavoro la parola, una parola che alterna poesia e confronto intellettuale con lo spettatore. Insomma, L’italiano è ladro sembra emergere esattamente dalle pagine in cui Pasolini aveva delineato provocatoriamente il suo “nuovo teatro”. Nel quale, tuttavia, lo spettatore può essere solo un intellettuale borghese: ed è questo il punto chiave dello spettacolo di Anagoor, che finisce per riferirsi esattamente a un pubblico di borghesi intellettuali, nell’epoca in cui – cinquant’anni dopo – gli intellettuali sembrano aver perduto il ‘mandato’ di guida della società e in cui la borghesia si presenta con una fluidità che ne impedisce un riconoscimento identitario. E quindi, quali spettatori per uno spettacolo come questo? Quale reale capacità di penetrazione può avere? Alla fine, forse più che a livello intellettivo la penetrazione nell’attenzione degli spettatori è a livello emotivo. Il rito culturale ricercato dal teatro di Pasolini viene ridefinito in una ritualità che vede al centro una vittima sacrificale che chiede a gran voce l’ascolto: Pasolini, appunto, che non a caso costituisce l’unico oggetto scenografico dell’intero spettacolo, e che osserva muto e parlante da una piccola fotografia in bianco e nero appesa sullo sfondo, soggetto e oggetto (e spettatore ideale?) di questa performance vibrante di parole, di voci, di paesaggi naturali e sociali che provengono dal profondo degli anni 40 e riescono ancora a emozionarci.

 

L’italiano è ladro, di Pier Paolo Pasolini, una transizione imperfetta; voci Luca Altavilla, Marco Menegoni; mediazione Lisa Gasparotto; suono Mauro Martinuz; regia Simone Derai; produzione Anagoor 2016; coproduzione Stanze 2016, Centrale Fies. Prima assoluta: Milano, Casa della Memoria, 2 maggio 2016.
Visto a: Bologna, Teatri di Vita, 29 novembre 2019

Le fotografie sono di Silvia Bragagnolo e Luca Del Pia.