L’autoritratto è un mascheramento, non un disvelamento. E in quel mascheramento si disvelano gli altri sé, cioè altre maschere che rendono più evidente, pirandellianamente, quella maschera che tutti indossiamo. Insomma, il ritratto non descrive la forma esteriore di una persona né ne penetra l’essenza. Piuttosto, copre quella forma con un’altra forma ‘controllata’, e costruisce altri sé interiori, come sé immaginati, desiderati, esorcizzati. Se il ritratto rappresenta un processo di avvicinamento dell’artista al suo oggetto, all’altro da sé, il tentativo di cogliere la superficie e la profondità della persona, l’autoritratto – apparentemente così simile – nasconde un processo diverso: la costruzione di una superficie altra, l’immaginazione di una profondità possibile. In altre parole, l’autoritratto rivela un gesto performativo in cui l’artista si è messo in scena, impersonando un altro sé stesso, un alias, in un’azione di depistaggio. E tuttavia l’autoritratto non è realmente una messa in scena, ma semmai il residuo della messa in scena, quando tutto è già avvenuto e tocca all’osservatore ricostruire la presunta azione precedente attraverso la traccia di un’immagine: ricostruire la simulazione in base a una sfumatura di luce e colore, con la consapevolezza di non poter raggiungere la sua autenticità.

Ho pensato a questo vedendo gli stupefacenti autoritratti fotografici di Claude Cahun esposti alla Fondazione del Monte di Bologna, nei quali il mezzo fotografico, apparentemente ‘oggettivo’, viene usato come il più magico (e non uso la parola a caso) degli strumenti a disposizione, per inoltrarsi in un trip di mascheramento e reinvenzione della propria identità. Negli anni 20 del secolo scorso l’artista francese realizza numerose fotografie, nelle quali si mette in posa simulando personaggi diversi oppure esponendosi allo sguardo altrui, con una ‘sfrontatezza’ che trascende la propria figura per trasformarla in icona mutevole, imprendibile. Scatti che talvolta sembrano anticipare la rappresentazione gender fluid così contemporanea, che ha avuto una sua recentissima consacrazione popolare nelle esibizioni di Achille Lauro al Festival di Sanremo 2020, ma che di fatto stabiliscono una sorta di patto con l’osservatore. O meglio, di sfida. Claude Cahun fissa negli occhi l’osservatore, invitandolo ad accettare ludicamente il travestimento teatrale o la posa altrettanto scenica e comunque extra-quotidiana, e in qualche modo a indovinare il personaggio o la ‘storia’, magari sulla scorta di titoli indiziari.

E però, nella serialità di quegli autoritratti, la sfida si trasferisce su un altro piano: gli scatti si trasformano in un gioco a rimpiattino, nel quale l’osservatore rimane stordito dalla moltiplicazione delle Claude, che quindi sono sempre lei e sempre altre (Claude “le Molte”, mi verrebbe da dire pensando al personaggio di Ygramul le Molte nella Storia infinita di Michael Ende), arrivando a interrogarsi su chi sia la vera Claude, su dove sia la vera Claude che si cela dietro i travestimenti e, in definitiva, se esista la vera Claude. Dal meccanismo ludico si passa così a questioni esistenziali: l’osservatore si diverte fissando Claude, e scatto dopo scatto la ‘perde’ (l’accumulo non genera avvicinamento, ma distanza dalla verità) e rimane risucchiato in un caleidoscopio che la allontana perché rifrange la vera Claude in tante schegge impazzite che ricompongono sempre nuove figure, impedendoci di vedere l’originale. Perché in realtà è Claude a fissare il suo osservatore futuro, assorbendo nei suoi occhi intensi l’intera concentrazione dello spettatore, e dunque portando lì il fuoco prospettico ideale, sottraendolo ai costumi, alle pose e agli ambienti, per dimostrare che è lì – nei suoi occhi – la verità. Finché nell’osservatore non sopraggiungono disagio e inquietudine, un senso di smarrimento e di incapacità a cogliere il cuore pulsante di queste immagini. Finché non arriva l’abbandono. Il teatro si sposta dal ‘teatrino’ di Claude (oggi si chiamerebbe staged photography) al theatron, il punto d’osservazione dello spettatore, ammaliato e stordito, che alla fine applaude senza essere riuscito a cogliere la verità.

Il dispositivo della moltiplicazione performativa dell’autoritratto è alla base del lavoro delle altre due fotografe che le curatrici Fabiola Naldi e Maura Pozzati hanno accostato a Claude Cahun nella mostra 3 Body Configurations, suggerendo connessioni e dissonanze, echi e rimandi. Anche VALIE EXPORT mette in scena il proprio corpo in una moltiplicazione che interroga l’osservatore. E’ passato qualche decennio, e dal surrealismo siamo arrivati a una diversa relazione dell’artista con la realtà: tra la fine degli anni 60 e gli inizi degli anni 80 è la cruda potenza e oggettività della realtà a imporsi, attraverso sguardi critici e politici, che puntano a scardinare il sistema, rivelandone le contraddizioni. Nelle foto esposte alla mostra l’artista austriaca moltiplica e maschera il suo corpo, costringendolo in un dialogo plastico con la fredda materialità architettonica e urbanistica. Il corpo si piega alle regole geometriche di un sistema morto e freddo, rivelando l’avversità dell’ambiente e il soccombere dell’umanità.

Anzi, il soccombere della femminilità, perché quello di VALIE EXPORT è un discorso sull’oppressione della donna e sulla sua trasformazione in oggetto. La geometria che impone al suo corpo sembra rispondere al tentativo che la società maschile, funzionale, produttiva – in definitiva, capitalista e borghese – compie nella riduzione della donna a donna-oggetto. Nelle fotografie dell’artista, che ha cambiato nome preferendo assumere quello di una marca di sigarette anziché mantenere quello sociale inevitabilmente maschile (il cognome del padre o del marito), la simulazione cozza contro l’autenticità, il simbolismo con la materia reale, e al posto della sfida ludica degli occhi di Cahun si fa strada la sfida affaticata e succube di un corpo fieramente piegato in pose che ricordano lontanamente le apparentemente inutili movenze secche degli operai-oggetto di Metropolis di Fritz Lang.

Ancora un salto temporale e ancora una moltiplicazione di autoritratti, nei quali il corpo si nasconde dietro/dentro la sua messa in scena. Con le foto di Ottonella Mocellin arriviamo agli anni 90, quasi che le curatrici della mostra avessero voluto concentrare il secolo della grande trasformazione moderna in sole tre artiste, procedendo dallo sperimentalismo (surrealista) dei primi decenni, attraverso l’engagement che ne ha caratterizzato il cuore, fino a una nuova forma di – per così dire – engagement surrealista. Se Cahun espone il corpo vivo in travestimenti ludici come in un teatro fiabesco, se VALIE EXPORT espone il corpo oggettivizzato in travestimenti imposti dalla società maschile come in un happening di teatro di strada politico, Ottonella Mocellin espone il corpo esanime in travestimenti virtuali come in una performance contemporanea che fonde l’immaginario del cinema thriller con la ‘oggettività’ di una fotocronaca nera. Il corpo dell’artista italiana è ripreso privo di sensi, quasi cadaverico (con gli occhi chiusi o sbarrati), negli ambienti quotidiani più diversi, a marcare in modo analogo e dissimile, come negli scatti di VALIE EXPORT, lo scarto tra la presenza del suo corpo e l’ambiente, che non è tanto lo spazio urbanistico-architettonico quanto lo spazio sociale, dove alle geometrie si sostituiscono oggetti e colori.

La vediamo svenuta al ristorante con la testa crollata sul piatto, distesa tra i binari di una ferrovia, stesa in mezzo a una strada o galleggiante a testa in giù in una piscina. Anche qui l’artista si traveste, anche qui espone sé stessa come personaggio sempre diverso. Dall’esile teatrino di Cahun passiamo ora a veri e propri teatri, sia pure trovati e non costruiti, che accrescono e modificano il senso del travestimento. Perché è nella vivida quotidianità, intensamente colorata, di ambienti naturali, spazi urbani e interni arredati, che la figura umana si arricchisce di una narrazione: la fotografia fissa l’ipotetico finale di una storia che, ancor più che nelle altre due artiste in mostra, sollecita un’osservazione attiva e creativa, tanto più anche qui torna la didascalia indiziaria che in realtà è un ennesimo travestimento autoironico (con titoli come A perfect day che descrive il cadavere in piscina o There is definitely definitely no logic to human behaviour per la donna distesa tra i binari). Chi è quella donna svenuta o morta o semplicemente caduta per un attimo (l’attimo in cui è colta dallo scatto fotografico) in quel determinato ambiente, magari con altri ‘personaggi’ che la circondano con apparente indifferenza, e cosa è successo precedentemente? L’autoritratto incontra la narrazione (che in questo caso ha il sapore della narrazione teatrale o cinematografica), esalta la simulazione e affida definitivamente all’osservatore il compito, anzi la responsabilità del senso di ciò che vede, oltre lo schermo noir o thriller che l’immagine espone.
Come Claude Cahun e VALIE EXPERT, Ottonella Mocellin ridefinisce il concetto di autoritratto come traccia residua dell’ideale messa in scena di un discorso di simulazione che si riflette sull’osservatore, risucchiato nel progetto dell’artista. Poco importa che si tratti dei resti di un teatrino personale immaginifico, di una performance politica o di un ironico thriller iperrealista: sono le sfide nascoste nei mascheramenti dell’artista autoritratta, sottili e insinuanti.

3 Body Configurations. Claude Cahun – VALIE EXPORT – Ottonella Mocellin, a cura di Fabiola Naldi e Maura Pozzati, promossa da Fondazione del Monte, nell’ambito di ArtCity in occasione di Arte Fiera. Bologna, Fondazione del Monte, 18 gennaio-18 aprile 2020.