Quando Giovanni Drogo si avvicinò alla Fortezza Bastiani, scrive Dino Buzzati, “pensò a una prigione”. L’immagine del bastione isolato, nel Deserto dei Tartari, evoca fin dall’inizio l’idea del carcere. E se in un primo momento è l’aspetto respingente delle mura inaccessibili a suggerire la similitudine, nel corso del romanzo sono altri gli elementi che rafforzano la prima sensazione, dalla qualità monotona e ripetitiva del tempo alla percezione di uno spazio avviluppante e claustrofobico al quale è impossibile sottrarsi, dal sistema irrinunciabile di regole spesso poco motivate al rapporto immaginario con l’altrove rappresentato dal mondo esterno e dalla memoria della propria vita precedente. Era dunque inevitabile che il carcere incontrasse questo romanzo.

Nato da uno spettacolo teatrale realizzato dalla Compagnia AdDentro con i detenuti della Casa Circondariale di Civitavecchia, il film Fortezza rintraccia e ricuce in modo originale i fili dell’identità ‘carceraria’ del romanzo scritto da Buzzati nel 1940, intrecciando i dialoghi – alcuni originali, altri riscritti con la collaborazione degli attori stessi – con una potente ispirazione visiva che esalta l’atmosfera sospesa e metafisica del libro. Se il film di Davide Zurlini del 1976 traduceva la scrittura di Buzzati in una narrazione puntuale e piuttosto fedele, sottolineando soprattutto le dinamiche di autosuggestione collettiva e messianica di un esercito in attesa sfibrante della guerra, Fortezza distilla dal romanzo non solo e non tanto la chiave carceraria, quanto la dimensione assoluta del tempo che scorre immobile, arrivando a interpretare con grande acume lo spirito buzzatiano, e a riverberare su quel testo sfumature nuove e feconde. La semplice dimensione del cinema carcerario è superata al punto da qualificare il film come un’opera sullo stallo di una condizione esistenziale condivisibile da tutti: un’opera sull’uomo e non soltanto sul detenuto. Infatti, se il romanzo è soprattutto allegoria della vita mediocre di anti-eroi intrappolati da un destino a cui non riescono o non vogliono sottrarsi, che consumano la propria esistenza nell’inutile attesa di un cambiamento, Fortezza ha la capacità di raccontare al tempo stesso sia la vita del carcere, sia la vita tout court, la cui ‘mediocrità’ non è data dalla qualità delle persone ma dalla combinazione più o meno fortuita degli eventi che condizionano l’esistenza di ciascuno, in carcere o fuori.

Il film, diretto da Ludovica Andò e Emiliano Aiello, e presentato alla Festa del Cinema di Roma nell’ottobre 2019, si concentra su alcuni dialoghi del romanzo, inondando lo sguardo dello spettatore di scorci a camera fissa del carcere di Civitavecchia, che sembrano usciti dalla tradizione artistica del 900 (forse più Sironi che De Chirico), ossia muri e cancelli, angoli e finestre chiuse, inferriate e fili spinati, immergendo dunque chi guarda in uno spazio labirintico, dove a stento penetra il sole, condiviso con chi lo abita. La condivisione è appunto la chiave per la visione di questo film: non si guardano detenuti che recitano la loro condizione di reclusi attraverso l’allegoria buzzatiana, ma attori che riflettono una condizione universale. L’inizio del film, sul primissimo piano di un interprete (di grande forza espressiva come tutti gli altri), imposta non a caso la narrazione con una riflessione sul tempo, a mo’ di prologo, che rappresenta la summa del discorso di Buzzati, intrecciando l’esperienza personale della prigione con quella universale della vita di tutti: “Tic tac… Passa inesorabile e non fa sconti a nessuno. Il tempo non lo supererai mai: è lui che ti supera. Non lo devi combattere il tempo. Non è una guerra: ammazzare il tempo, rubare il tempo… Non serve a niente. Col tempo ci devi convivere. Qui il tempo non corre. Qui il tempo è spazio per te stesso. Per guardarti dentro”.

Il passaggio dal prologo alla narrazione è filtrato da una cesura di pura contemplazione minimalista dello spazio del carcere nei suoi angoli più inconsueti, come se ne vedono altre durante tutto il film, e che alternano primissimi piani con dettagli naturali o campi lunghi architettonici. Sono pause di sospensione, in cui il tempo sembra fermarsi eppure continua: la prima immagine del formicaio rende subito il senso di una ineluttabilità dello scorrere del tempo, ma anche della perfetta ripetibilità degli eventi, senza alcuna possibilità di evoluzione. In questo senso, non è una citazione buñueliana e neanche un semplice escamotage tecnico per riuscire a lavorare con tutti i detenuti la scelta di distribuire il ruolo del giovane tenente in arrivo alla fortezza, protagonista del romanzo, a tre diversi attori che si alternano nei vari dialoghi durante tutto il film. Al di là dell’iniziale spaesamento (in verità, molto buzzatiano anch’esso), il segno del tenente triplicato è fortissimo, quasi per indicare un’intercambiabilità delle esistenze e dunque, ancora una volta, un’universalità della condizione. Così assistiamo ai dialoghi più esemplari del Deserto dei Tartari, in parte riscritti, condotti da diversi attori per lo stesso personaggio: l’arrivo alla fortezza, la richiesta di essere dislocato altrove, il confronto con le strane regole e le parole d’ordine, fino alle ultime domande di trasferimento e all’annuncio del probabile arrivo del nemico. In tutti i dialoghi si rinnova l’alchimia della fusione di diversi livelli, da quello narrativo della storia originale a quello esistenziale sullo stallo della condizione umana, fino a quello prettamente ‘carcerario’. In questa chiave, il doppio senso delle frasi spalanca spesso la vertigine identitaria di attori che stanno recitando personaggi che rimandano alla loro condizione. “Non ci si annoia?”, chiede uno, e l’altro risponde: “eh, uno ci si abitua”. E ancora, parlando del mondo esterno: “il mio posto è stato facilmente occupato, rientrarci mi metterebbe a disagio ormai”; “è rimasto tagliato fuori dal mondo, nessuno si ricorda più di lei”: parole talmente legate al vissuto reale dei detenuti da dimenticarsi che invece sono uscite letteralmente dalla penna di Buzzati.

L’ambiente del carcere di Civitavecchia, o perlomeno le location scelte dai registi, si prestano bene a restituire l’atmosfera della Fortezza Bastiani, grazie ai muri scrostati, con vecchi mattoni a vista, erbacce ovunque, e ancora scorci di edifici, archi, scale, che rimandano a un’architettura che richiama il tempo indefinito della storia originale, e quindi strappano la narrazione cinematografica dall’epoca attuale per suggerire un tempo assoluto in cui potersi riconoscere (unico tocco vagamente storico, una struggente rievocazione del canto degli alpini Era una notte che pioveva). Le inquadrature sono esaltate dal widescreen, che stende gli ambienti su una linea orizzontale molto bassa, quasi richiamando l’idea del deserto, complice l’accurata fotografia di Stefano Tria, che dosa con grande suggestione ombre e penombre ed esterni assolati, lavorando con notevole efficacia con i tagli della luce che filtra dall’esterno negli ambienti bui, con le ombre delle inferriate che di volta in volta segmentano i volti ritagliando occhi o bocche o frammenti di pelle o che improvvisamente stampano alla Hitchcock una croce sul viso. La cura estetica complessiva del film punta non già a immagini spettacolari, che poco si addicono a una storia che nulla ha di spettacolare e tutto di monotono e remissivo, ma piuttosto a una raffinata ricerca artistica che chiede allo spettatore una visione dedita all’ascolto, secondo un ritmo pacato, che fa delle pause una chiave ‘musicale’ di grande fascino: pause visive (ho detto prima delle cesure puramente visive tra un dialogo e l’altro) e pause recitative, quando le parole, anche all’interno della stessa frase, prendono il loro tempo prima di uscire, come se non ci fosse mai fretta o come se dovessero uscire per dovere, senza slancio. In questo senso, risulta perfetta la colonna sonora di Andrea Pandolfo, discreta e puntuale, capace di infiltrarsi nella dilatazione narrativa e visiva con altrettanta coerente dilatazione, in armonico contrappunto.

Al contrario dell’originale fortezza buzzatiana, buco nero della mediocrità, nucleo centripeto in contrapposizione con la variegata vitalità dell’altrove, la Fortezza di Andò e Aiello non ha alternative, coincide con il mondo intero. Lo sguardo della macchina da presa e dello spettatore non riesce a oltrepassare i muri se non osservando il cielo in alto. Al di là dei muri non si estende il deserto, ma il nulla. Manca qualsiasi orizzonte naturale. E la natura, quasi per ribellarsi alla condizione della reclusione, si manifesta all’interno della fortezza stessa: ecco cespugli, alberi (sia pure rinsecchiti), e poi insetti, formiche, millepiedi e perfino un pony bianco, che compare a un certo punto per poco, immobile, sullo sfondo dell’ennesimo muro scrostato. Sembra un inserto onirico, un vezzo quasi incongruo, o una citazione forzata dell’episodio del cavallo narrato nel romanzo (e rievocato qualche scena prima in un dialogo), e invece è una presenza autentica all’interno del carcere di Civitavecchia, una presenza ready made. Così come sono reali, e sono probabilmente gli unici a suggerire il rapporto con un altrove, i gabbiani, di cui si sente ogni tanto l’alto stridìo che squarcia il silenzio imperante, e che ogni tanto compaiono volando: ma nella routine rassegnata degli abitatori della fortezza, i volatili sembrano aver abdicato al ruolo di simbolo di libertà per assumere quello di beffarde sentinelle dell’ordine costituito, presenze sulla soglia tra il dentro e il fuori, ma incapaci di far immaginare un vero altrove.

D’altra parte, i soldati della fortezza parlano in continuazione del fuori, e li vediamo non raramente spiare da una feritoia gli spazi sconfinati che descrivono. Inutilmente. Quanto c’è di veritiero nel racconto di quello che vedono e quanto c’è di immaginazione, di proiezione verso quella realtà esterna che stanno a poco a poco dimenticando? Il bel capitolo del romanzo in cui Drogo avverte il proprio distacco dal mondo durante l’incontro in licenza con la giovane di cui era innamorato viene rappresentato nel film in forma di racconto da parte di un detenuto a un altro, mentre vengono stese le lenzuola al forte vento, come fossimo in qualche spazio vasto e sconfinato del Nord alla Dreyer o più facilmente sulla terrazza del claustrofobico caseggiato della Giornata particolare di Scola. Un racconto che strappa l’avvenimento (e la psicologia) dal presente dell’evento, com’era in Buzzati, per trasferirla nel passato e nella memoria, in un tempo ormai digerito e osservato da lontano, quasi con indifferenza, e in definitiva quasi con fantasia. Perché poi, nella fortezza come nel carcere, è il rapporto con la realtà che rischia di perdersi, soppiantato dalla proiezione di quella realtà e quindi dal sempre maggiore distacco, che mescola nostalgia e cinismo.

Fortezza è un film prezioso, per la sua capacità di affrontare pienamente il carcere senza rimanerne invischiato, anzi affrontando con lucidità e intelligenza la riscrittura di un capolavoro della letteratura evitando una banale trasposizione così come un’invenzione infedele, e scegliendo un linguaggio artistico raffinato che sorregge la narrazione e l’impegno con una rara qualità cinematografica.

Fortezza (Italia, 2019), regia di Ludovica Andò e Emiliano Aiello; sceneggiatura di Ludovica Andò, Emiliano Aiello con la partecipazione dei detenuti attori; fotografia di Stefano Tria; montaggio di Luca Bellino; musica di Andrea Pandolfo; produzione Associazione Sangue Giusto, CPA – Centro Produzione Audiovisivi Università degli Studi Roma Tre, con il supporto della Regione Lazio.

(Questo articolo è in uscita sul prossimo numero di “Catarsi. Teatri delle diversità“)