Un anno fa è uscita la mia monografia dedicata a Babilonia Teatri: la loro storia, i loro spettacoli e l’analisi di un’esplorazione artistica che ha dato vita a un linguaggio originale e personale (Per un teatro pop. La lingua di Babilonia Teatri, Corazzano, Titivillus, 2013). Concludevo quel libro con un punto interrogativo, una domanda aperta in attesa di risposte (o ulteriori domande) che sarebbero venute con i lavori successivi. Da allora, Enrico Castellani e Valeria Raimondi hanno creato due nuovi spettacoli, Lolita e Jesus. Due tappe importanti su cui molte cose potrebbero essere dette, a cominciare dalla sempre più rilevante presenza attiva dell’infanzia negli spettacoli di Babilonia Teatri, che dopo The end e The rerum natura, passando per l’eroe infantile Pinocchio, diventa adesso centrale e determinante in questi due lavori: il primo nel porre al centro, senza più ‘mediazioni’, una ragazzina; il secondo nel suo nascere a partire dagli impulsi di un bambino.

Nell’immediatezza della visione di questi lavori, ho affidato a Facebook due “prime riflessioni”, che voglio ora ripubblicare qui senza alcuna modifica, in attesa – forse – di un approfondimento futuro più ampio.

 

Lolita

Lolita è uno spettacolo perturbante, senza ammiccamenti compiacenti allo spettatore di Babilonia Teatri, disagevole: si sottrae alle rassicurazioni, e intanto rifila inquietudini forse troppo profonde per essere anche soltanto avvertite. Tornano segni e segnali riconoscibili del teatro di Enrico Castellani e Valeria Raimondi: la recitazione un po’ cadenzata, i lunghi inserti musicali a stacco tra una scena e l’altra, il movimento ascensionale e discendente degli oggetti, il tecnico a vista, e perfino il computer portatile che è comparso episodicamente in qualche vecchio studio di spettacolo. Eppure anche questa volta il lavoro di Babilonia Teatri è spiazzante e svicola dalle aspettative, aprendo un nuovo fronte nel percorso di invenzione della lingua teatrale iniziato con made in italy. Non un fronte nuovissimo: Lolita è infatti fortemente radicato nell’esperienza di Pinocchio, non solo perché lascia la scena a un performer “autentico” (in Pinocchio tre persone uscite dal coma, in Lolita una bambina di 11 anni: Olga Bercini, peraltro già vista in The rerum natura), ma approfondisce l’impercettibile spostamento dell’asse della ricerca artitica di Castellani e Raimondi, iniziato nello spettacolo precedente, dalla ricodifica dell’attore alla responsabilità dello sguardo dello spettatore. Lo spettacolo è “tutto” (si fa per dire) lì: nello sguardo dello spettatore.

Lolita inizia con l’arrivo di Olga dalla platea, con una grande farfalla di plastica. Guadagnata la scena, la farfalla sparisce in alto, tirata su da una fune. Poi Olga si mette in proscenio di fronte a un computer. Scrive (e noi vediamo le parole di Lolita proiettate sul fondale), ci parla al microfono: Lolita è una farfalla, io non sono Lolita, io sono una ragazzina di 11 anni (un’adolescente? una pre-adolescente?), Lolita è solo il nome del gioco. Seguono altre sequenze: Olga che salta a lungo la corda, Olga che canta in playback una canzone atteggiandosi a pop star (subito omaggiata di un mazzo di fiori da un bambino ancor più piccolo), Olga che ascolta il suo destino di donna raccontato nelle fiabe di Cenerentola o Biancaneve (prima casalinga di sette uomini, poi riportata alla vita dal principe azzurro)… Finché Olga si veste e si trucca da donna, infilandosi due palloncini all’altezza del petto per simulare un seno finalmente cresciuto, prima di un duro finale.

Lo spettacolo è giocato interamente sul continuo intreccio di piani tra Olga che si esibisce nei giochi tipici della sua età e Lolita che viene evocata a parole lasciando intuire tutte le connotazioni morbose che la riguardano. In questo continuo intreccio vanno in tilt le rassicurazioni. Arrivati per vedere uno spettacolo che riguarda Lolita, ci ritroviamo ad assistere ai giochi e agli esibizionismi tipici di qualsiasi ragazzina di quell’età, ci ritroviamo a vedere i giochi di Olga. E Lolita? Lolita è un gioco, diceva Olga all’inizio: ma allora, in che gioco siamo capitati, noi, adulti, venuti a vedere la Lolita conturbante del nostro immaginario per trovarci una ragazzina che gioca a cantare o a saltare la corda? Ecco lo spostamento dell’asse verso lo sguardo dello spettatore e la sua responsabilità di visione. Se in Pinocchio lo spettatore venuto a vedere le persone uscite dal coma viene investito di una complessità e naturalezza al tempo stesso, trovandosi a proiettare il proprio vissuto nel vissuto spezzato raccontato in forma di favola dai tre protagonisti, in Lolita lo spettatore rimane spiazzato dalla discordanza tra quanto annunciato dal titolo e alluso nei lunghi brani testuali che scorrono sul fondale e quanto agìto da Olga in scena. Venuti a vedere Lolita ci scopriamo essere dei maturi voyeur che cercano di cogliere nel corpo e nelle azioni di Olga i segni che ce ne dovrebbero dimostrare la coincidenza con la nostra idea di Lolita. Olga salta la corda o canta e noi cerchiamo di appiccicare a quei normalissimi comportamenti del tutto innocenti qualche segno ammiccante che preannunci un’adolescenza provocante. Olga non è Lolita, lo ha detto lei stessa molto chiaramente, eppure per tutto lo spettacolo lo spettatore non può fare a meno di cercare in lei la Lolita che ha in mente. È questo il gioco dal nome “Lolita” di cui Olga parlava all’inizio? L’oggettiva innocenza del normale esibizionismo esuberante di una undicenne viene filtrata dallo sguardo di adulti che sovraccaricano quell’innocenza di morbosità. Complice anche il testo proiettato che, appunto, giocando sull’intreccio dei piani contribuisce a questo costante sbandamento di approccio da parte dello spettatore. Lolita, insomma, non è in scena, ma è nelle nostre teste e nelle parole di un libro squadernato, smontato e ri-creato in frasi che sono solo proiettate, e quindi immateriali, astratte, lontane dalla ragazzina che agisce in scena, anche se (all’inizio) create da lei sul computer.

E poi, il duro finale: i palloncini-seno che scoppiano bagnando di rosso sangue il vestito bianco di Olga, mentre sul fondale scorre la lunga descrizione di un suicidio, che raggiunge punte grottesche; e infine la farfalla che ritorna ad abbassarsi, ma che non può più essere presa da Olga. Simbologia evidentissima e fin troppo facilmente leggibile, eppure – ancora una volta – complicata dall’intreccio dei piani e dal nostro sguardo. Ora lo spettatore è rassicurato (apparentemente) nelle sue aspettative: eccola la Lolita che avevamo cercato entrando a teatro! Eccola, la pre-adolescente che scopre il sangue del menarca e che non potrà più essere farfalla! Adesso siamo soddisfatti: abbiamo spiato per un’ora la bambina cercandone atteggiamenti da donna, e ora vediamo la donna che scopre di non essere più bambina. Ma Olga rimane lì, a fissare a lungo uomini e donne che potrebbero essere suoi genitori e suoi nonni, dall’alto dei suoi perfetti 11 anni, con il rossetto messo per gioco, con il rosso che imbratta il suo vestito bianco come per un gioco infantile finito male (a rischio sculacciata). Lei lì, alla fine di uno spettacolo tutto suo, in cui – bravissima – è stata sé stessa ed è stata i cento personaggi che la fantasia di una undicenne può inventare; e noi qui, che dal basso della nostra età appiattita su retro-pensieri (magari, spesso, venati di implicazioni erotiche), crediamo di vedere ciò che non è e che sta solo nella nostra mente. Noi, uomini e donne, ridotti a tanti Humbert Humbert che proiettano sul gioco di una bambina i loro fantasmi. Senza rendersi conto che non siamo noi a guardare Lolita, ma è Olga che guarda noi. Perché Lolita è solo un gioco. E per un’ora si è svolto in platea, nelle teste degli spettatori.

[Pubblicato su Facebook: 16 giugno 2013. Queste riflessioni sono state scritte dopo aver assistito al debutto. Successivamente lo spettacolo ha cambiato forma in modo sostanziale, passando a una maggiore ariosità narrativa e visiva, sia nell’orchestrazione complessiva del lavoro, sia negli elementi stessi dello spettacolo, a cominciare dalla presenza in scena anche di Valeria Raimondi]

 

 

Jesus

Con Jesus Babilonia Teatri abbandona, forse solo per un attimo, il percorso intrapreso con Pinocchio e Lolita per recuperare i segni degli spettacoli precedenti. Ma non è un passo indietro. Semmai si precisa meglio quel filone di ispirazione e lavoro che lentamente era emerso in spettacoli piccoli (La pancia, Maledetta primavera) e grandi (The end): una carica introspettiva che nasce direttamente dal vissuto famigliare. Dall’osservazione della realtà esterna, insomma, quei precedenti lavori avevano spostato pian piano l’oggetto alla realtà interna; dalla macro-società a quella micro-società che è la famiglia e che si presta come analogo campo di analisi, purché sia un’analisi non distaccata e graffiante, ma partecipata e accorata.

Punto di svolta, la gravidanza. Babilonia Teatri non ha avuto paura di rendere partecipe il proprio pubblico della “crisi” di una coppia che vede la sua trasformazione in famiglia genitoriale, non ha avuto paura di mostrare passo passo entusiasmi e dubbi. Lo sguardo caustico verso l’esterno è diventato sguardo emozionato verso l’interno. E così, dall’oggettività testuale e performativa dei primi spettacoli, si è passati, nei tre lavori che ho citato, a una soggettività emozionata o sofferta, che si lasciava intravedere attraverso fessure che oggi, col senno di poi, si mostrano come vere e proprie tappe verso quest’ultimo spettacolo totalmente dichiarato: dalla pancia esibita da Valeria incinta in La pancia al piccolissimo Ettore che compare alla fine di The end a mostrare come sia stata proprio la sua nascita il motore per una riflessione sulla morte.

Pinocchio e Lolita, pur nella loro estraneità esplicita a questa evoluzione, quasi inattesa da parte di chi si era fatto conoscere con una codificazione teatrale molto precisa con la trilogia dell’italietta (made in italy, Underwork e Pornobboy), rientrano tangenzialmente in questo processo. In questo caso, pur nell’evidente differenza di questi lavori tra loro e rispetto agli altri, va notato come Enrico e Valeria abbiano avvertito il bisogno di passare (nel titolo e nel contenuto) dagli affreschi sociali al – per così dire – “romanzo individuale”. Un segno che, anch’esso, ci mostra col senno di poi questa inesorabile linea di sviluppo verso l’Uomo. La cosa non esclude, ovviamente, quello che nei primi folgoranti spettacoli era l’oggetto forte, la Società, ma sta di fatto che – perlomeno da La pancia e soprattutto da The end – Enrico e Valeria abbiano posto al centro della propria attenzione l’Uomo, iniziando a guardare dentro sé stessi, scoprendo giorno per giorno le loro stesse mutazioni in relazione alla nascita e alla crescita di uno, due bambini. Perché, in fin dei conti, è l’Uomo la base della Società, e non si può capire/cambiare la Società se non si inizia a fare i conti con l’Uomo.

Ecco allora che Jesus rappresenta una totale messa a nudo di questa evoluzione e della compagnia stessa. Con straordinario coraggio e con unicità: unicità di temi e unicità di modalità artistiche nell’affrontarli. Per la prima volta Enrico e Valeria sono in scena “in quanto” Enrico e Valeria: parlano in prima persona perché esprimono sé stessi, sono dunque insostituibili. E raccontano sé stessi. In apparente dialogo con Gesù. Ma il vero protagonista, questa volta, non è chi compare nel titolo: Jesus è un depistaggio, perché il vero protagonista è Ettore. Il figlio di neanche 4 anni che apre e chiude lo spettacolo, prima con le sue corse concentriche e gioiose nel palco vuoto, poi saltando con le corde elastiche sostenuto dai genitori (e qui l’autocitazione va ovviamente al “volo” di Ferrarini nel finale di Pinocchio: e d’altra parte Jesus è colmo di rimandi di questo tipo a molti spettacoli precedenti). E’ lui il motore concettuale dello spettacolo: è lui che chiede perché si vive e perché si muore, è lui che innesca risposte difficili, ma che soprattutto provoca domande. Ecco, le domande sul senso della vita (nientemeno! ebbene sì, una cosa così pura e semplice – “il senso della vita” – generalmente espulso dalle creazioni contemporanee, o diluito attraverso altri discorsi, o rielaborato in dialettica con la divinità: e parlando di Jesus non si può non ricordare che pochi anni fa Castellucci si era interrogato con asprezza Sul concetto di volto nel figlio di Dio) rimbalzano nella loro immediatezza popolare (pop) sulla scena, mostrandosi nella loro enormità e fragilità al tempo stesso. A cominciare dalla prima scena, nella quale Enrico e Valeria, che sono Enrico e Valeria, raccontano con irresistibile autoironia, le vicissitudini della creazione stessa di questo spettacolo.

E, quindi, ecco le difficoltà nel lavorare su un’opera programmaticamente imperniata su Gesù, anzi su Jesus all’inglese. Nella poetica pop di Babilonia Teatri, è inevitabile che la riflessione sul senso della vita innescata dalle domande di Ettore si trasformi in un viaggio all’interno del più immediato riferimento popolare della spiritualità, Gesù appunto, che infatti – come per miracolo – compare ovunque, nel sublime e nel trash, ma soprattutto nel Gesù Bambino che Ettore deve deporre nel presepe il giorno di Natale. Ma Jesus non racconta di Gesù e neppure della sua ricerca, bensì del desiderio di una religione a misura d’uomo, direi quasi a misura di bambino: “Paradiso subito!” chiede Valeria (nuova declinazione domestica del mitico Paradise now?), mentre Enrico nello struggente monologo finale invoca una dimensione intima di una religione tutta interiore. Quando saranno disponibili i testi di questo spettacolo sarà importante leggerne le sfumature, che nello spettacolo finiscono per perdersi, perché riveleranno esattamente il senso di questa ricerca interiore, che non è certo una svolta religiosa o mistica, ma piuttosto il pensero laico di chi avverte l’inadeguatezza di una risposta sempre e solo laica ai tanti perché dell’esistenza, e si interroga. Condividendo questa interrogazione e mostrandosi a nudo di fronte allo spettatore. Letteralmente a nudo.

Enrico e Valeria, che già erano stati una caustica Sacra Famiglia e una caustica accoppiata Adamo-ed-Eva in made in italy (si noti, en passant, come il richiamo alla religione sia stato sempre una costante in tutte le opere di Babilonia Teatri), tornano a rivestire i panni di entrambe le coppie bibliche, ma con segno diverso. Dalla Sacra Famiglia a una famiglia in cerca di risposte che forse hanno a che vedere con il sacro. Da Adamo-ed-Eva a Enrico-e-Valeria, nudi, che si abbracciano, per ritrovare nel caldo mistero dell’amore una risposta tutta fisico-emotiva alle domande: il mistero dell’amore da cui scaturisce il mistero della vita che si appaga nel ripetere quel mistero dell’amore.

Insomma, uno spettacolo semplice semplice perché affronta in maniera immediata e facilmente comprensibile i dubbi condivisi da tutti; e al tempo stesso uno spettacolo difficile, perché quei dubbi siamo abituati a esorcizzarli fin troppo presto, o sposando una religione o rifiutandola o perfino allontanando quei dubbi stessi. Forse Jesus non c’è, non esiste, ma meno male che c’è Ettore a ricordare l’importanza di quelle domande.

[Pubblicato su Facebook: 12 ottobre 2014. Queste riflessioni sono state scritte dopo aver assistito al debutto. Successivamente lo spettacolo ha cambiato forma in modo sostanziale, con la presenza in scena della sola Valeria Raimondi e una diversa drammaturgia]

 

 

Lolita di Valeria Raimondi ed Enrico Castellani; con la collaborazione artistica di Vincenzo Todesco; con Olga Bercini; e con Babilonia Teatri; luci e audio Babilonia Teatri/Luca Scotton; organizzazione Alice Castellani; grafiche/elaborazione video Franciu; foto Marco Caselli Nirmal e Sara Castiglioni; produzione Fondazione Campania dei Festival – Napoli Teatro Festival Italia in coproduzione con Babilonia Teatri; con il sostegno di Operaestate Festival Veneto; residenza artistica Cà Luogo d’Arte. Prima assoluta: Napoli Teatro Festival, 15 giugno 2013.

Visto a: Museo Nazionale di Pietrarsa – Sala Cinema, Napoli, 15 giugno 2013.

 

Jesus di Valeria Raimondi, Enrico Castellani, Vincenzo Todesco; parole di Enrico Castellani; con Enrico Castellani, Valeria Raimondi, Ettore Castellani; scene Babilonia Teatri; luci e audio Babilonia Teatri/Luca Scotton; costumi Babilonia Teatri/Franca Piccoli; organizzazione Alice Castellani; grafiche Franciu; produzione Babilonia Teatri in coproduzione con La Nef / Fabrique des Cultures Actuelles Saint-Dié-des-Vosges (France) e MESS International Theater Festival Sarajevo (Bosnia and Herzegovina); in collaborazione con Emilia Romagna Teatro Fondazione; con il sostegno di Fuori Luogo La Spezia; laboratorio teatrale in collaborazione con l’Associazione ZeroFavole realizzato col contributo della Fondazione Alta Mane-Italia. Prima assoluta: VIE Festival, 11 ottobre 2014.

Visto a: Teatro Fabbri, Vignola, 11 ottobre 2014.

 

 

Le fotografie sono di Marco Caselli Nirmal.