L’arte teatrale di Vladimira Cantoni è stata scandita da una smisurata passione (in tutte le accezioni possibili del termine) e da un’altrettanto smisurata tensione pedagogica. Nell’elasticissimo intervallo tra la regia degli spettacoli e la conduzione dei laboratori vive e si esalta una visione (e una visionarietà) del teatro come dedizione assoluta di anima e corpo, per raccontare le pulsioni viscerali che dall’oscenità richiedono cittadinanza alla scenicità. Vladimira – “la Vladi” per tutti coloro che l’hanno conosciuta – ci ha lasciato il 3 ottobre 2013. A lei il paese di Castenaso, alle porte di Bologna, dove lei ha lavorato a lungo, sta dedicando un mese di manifestazioni, iniziato con una tavola rotonda e una mostra di foto e oggetti di scena dei suoi spettacoli, e che proseguirà con altri appuntamenti. Pubblico qui l’intervento che ho fatto alla tavola rotonda, in cui ho ricordato gli inizi della sua passione. E della sua arte.

Pensare alla Vladi significa far riemergere mille ricordi, ma ve li risparmierò, ben sapendo che ognuno di noi conserva quei mille e più ricordi, intensi e potenti. Perché lei era così, senza mezzi termini: o qualcosa era intensa e potente oppure semplicemente non c’entrava nulla con lei. Mi limito solo a dire che lei era un ciclone, che travolgeva e risucchiava tutto e tutti quelli che incrociavano il suo cammino, ma chi l’ha conosciuta bene sa che nell’occhio del suo ciclone – al contrario di ciò che accade in natura – non c’era affatto calma piatta, bensì un ciclone interiore ancor più sconvolgente e irrefrenabile. Parto da qui per cercare di raccontare molto brevemente qualcosa degli anni in cui è stato maggiore il mio rapporto con lei, che poi corrispondono forse al suo momento teatralmente di maggiore ricerca e invenzione (senza nulla togliere alla vivacissima attività successiva, soprattutto con il Gibus Teatro, con cui vincerà anche il Premio Dams nel 2003, e poi con la Compagnia del Sale e in molte iniziative laboratoriali). Mi riferisco al periodo dello straordinario slancio in cui si trasformò da insegnante di scuola media, che usava il teatro con i suoi allievi ragazzini come integrazione pedagogica, a regista sperimentale, invitata al festival di Santarcangelo con un gruppo impegnato in un’esplorazione dei confini di quel mondo osceno e oltraggioso che è il teatro quando si confonde con il sogno e l’incubo.

Nel 1968 Vladi, laureata in psicologia, aveva iniziato a insegnare alle scuole medie, utilizzando ben presto il teatro come strumento pedagogico. Nel 1971 si era anche iscritta al Dams, proprio nel primo anno di vita del nuovo corso di laurea, anche se lo lascerà presto. Il teatro, per lei, era quello che creava con i suoi allievi, anno dopo anno. Finché la casualità di un concorso vinto con una terza media e la necessità di replicare lo spettacolo vincitore alcuni mesi dopo la fine della scuola, trasformò l’esperienza scolastica in qualcosa di diverso. Nel 1978 nacque così il Gruppo Teatro di Base, ossia un gruppo di ragazzini di 14 anni che, dopo i tre anni delle scuole medie, decisero di seguire la loro professoressa nel sogno del teatro, un po’ per gioco e un po’ per amore. Dal teatro realizzato con l’insegnante parallelamente alle lezioni si passò al teatro realizzato al di fuori della scuola con la ex insegnante diventata a tutti gli effetti la regista e leader. Un rapporto, come si può intuire, complesso e gravido di sensi e trappole: un grumo vitale e problematico al tempo stesso, che fu il sale del Gruppo Teatro di Base. I primi spettacoli sembrano ripercorrere le orme di un certo tipo di teatro adatto ai giovanissimi: Il drago di Evgenij Schwarz, Bertoldo e il suo Re, Chi vespa mangia la mela tratto dalla Cantatrice calva di Ionesco, Caccia alle streghe ispirato all’Antologia di Spoon River, L’affare Galileo riscritto dalla Vita di Galileo di Brecht, Poeta a New York da Garcia Lorca. Nel 1985 lo spettacolo Clownerie fece entrare prepotentemente in scena il corpo e le sue potenzialità. “Penso che lo studio sul clown debba essere veramente una base per tutti gli attori”, dirà Vladi pochi anni dopo, nella lunga intervista che le feci e che apparve nel libro Teatro dell’obbligo (a cura di Lella Di Marco, Bologna, Editoriale Mongolfiera Teatro, 1989), pubblicato per raccontare proprio la storia del Gruppo Teatro di Base. La scoperta del clown e, attraverso di esso, del corpo e soprattutto del corpo alterato andava di pari passo con la trasformazione dei ragazzi stessi, sia quantitativamente (solo pochi, alla fine solo 6, rimarranno scegliendo il teatro non più come hobby, ma come vero impegno artistico e professionale), sia qualitativamente, perché i 14enni erano ormai diventati 21enni, quindi giovani con altra complessità e altre personalità, per giunta cresciuti in una forte condivisione ideale, con stretti rapporti intrecciati: insomma, un gruppo compatto, molto saldo internamente, dove fare teatro era un’estensione della vita e, forse, viceversa. Un gruppo “chiuso” cresciuto negli anni di decadenza della dinamica collettiva del gruppo: prima anomalia. Un gruppo veramente “chiuso”, al punto da sgretolare le partecipazioni individuali esterne e da ricondurre ogni incrinatura all’interno della consolidata microsocietà: seconda anomalia. Un gruppo che nell’estenuante percorso dell’autoformazione e del work in progress trasformava i temi del grottesco e dell’insaziabilità in altrettanti linguaggi, cementati in uno stile fermo e coerente, come un implacabile bulldozer: terza anomalia. Il Gruppo Teatro di Base viveva bene con le proprie anomalie. Ci sguazzava dentro tra l’esterrefatto stupore di quanti erano chiamati ad assistere alle interminabili prove aperte, incapaci di cogliere il filo, la logica della confezione spettacolare. Ignaro di ciò, il gruppo proseguiva nel proprio lavoro, montando, smontando, rimontando in lunghi mesi di appassionata applicazione, incurante dei dubbi esterni, delle tensioni interne, dei meccanismi del “buonsenso” teatrale che prescriverebbe di evitare ogni dispersione non funzionale. E poi, come per incanto, lo spettacolo si manifestava, azzerando (ma solo agli occhi dello spettatore) l’interminabile pellegrinaggio da nomadi senza meta apparente.

Prese così forma il primo spettacolo di un certo rilievo del Gruppo Teatro di Base, Da Valentin a Valentin, ovvero un divertente collage di pezzi dell’amato Karl Valentin, che Vladi aveva rimontato scenicamente con felice invenzione, grazie proprio a questi ragazzi che univano la freschezza di adolescenti generosi con un’esperienza di anni di palcoscenico, da veri attori consumati. Con questo “materiale” umano e artistico davvero unico Vladi creò una perfetta sarabanda comica, tra sketch e canzoni, dove il cabaret era filtrato alla luce di una inquietante sensibilità grottesca, indirizzata verso l’eccesso e l’incubo. E’ a questo punto che Vladi affrontò di petto i propri fantasmi, passando da direttrice d’orchestra di questo gruppo affiatato ad artista visionaria che plasma i suoi attori (senza che questi siano solo manichini) per ridare forma e vita alle proprie angosce e ai propri incubi. Vladi trovò in Kantor non solo un riferimento estetico, ma soprattutto una modalità di pensiero artistico, che aveva il suo fulcro proprio nella esteriorizzazione delle pulsioni più profonde. In quella intervista già citata diceva: “Di Kantor amiamo tutto: il suo senso della morte, il color seppia, il grottesco, le atmosfere”. Quattro elementi formidabili, che potremmo tradurre così: l’interrogazione sulla vita e sulla morte, l’equilibrio visivo e cromatico, la necessità di esprimere la tragedia con la comicità, e infine la creazione di un mondo in cui immergere lo spettatore. Cioè esattamente ciò che il Gruppo Teatro di Base riuscì a fare a cominciare da Valentin, e poi con maggior consapevolezza negli ultimi lavori.

Da quel momento, nei discorsi di Vladi si moltiplicarono parole ricorrenti come “marcio”, “morte”, “schifo”… Un campionario di negatività da esorcizzare, che trovò in Elias Canetti il primo grande interlocutore con cui confrontarsi e scontrarsi violentemente. Ci volle un anno di lavoro nel montare, smontare e rimontare il nuovo spettacolo Nozze, che debuttò nel 1988, ma che anche dopo il debutto continuò a essere modificato. Il Gruppo Teatro di Base scaraventò sulla scena tutto il “marcio” che Canetti, ai suoi occhi, aveva denunciato. In quel marcio c’era tutto: l’individuo, la società, l’economia, la vita e la morte. Le impietose nozze del primo dramma canettiano si trasformavano in un soffocante tunnel di cui non era possibile vedere via d’uscita. Irriverenza e sovrabbondanza consumavano rapidamente l’ossigeno: solo i gas più venefici avevano diritto alla circolazione nella camera chiusa dove era celebrato il rito. Lo spettacolo si presentava come un magma di volgarità: la volgarità della classe borghese unita a quella delle relazioni umane, in primis amorose. Questa era per Vladi la vita, questo era per Vladi l’amore: lei, così amante della vita e dell’amore e al tempo stesso così disillusa verso entrambi, fino al punto da esorcizzare entrambi nella scatola-teatro, dove vita e amore potevano mostrare la loro vera faccia subdola e traditrice. Ma senza che mai la volgarità prendesse il sopravvento nella forma: la lezione di Kantor stava anche qui, nel trasfigurare la violenza interiore in quadri visionari di grande fascino e pulizia. Mi piace riportare qui quello che Enzo Cecchi scrisse al riguardo (pubblicato sempre in Teatro dell’obbligo): “Poteva diventare Vladimira una delle tante/tanti signore/signori borghesi che occupano il loro tempo libero facendo teatro e parlando di cultura. Invece ha deciso di buttarsi, lei ragazzotta romagnola trapiantata a Bologna, con tutta la foga, l’ironia, l’incazzatura di chi ce l’ha con il mondo. Penso a Vladimira e penso a carne. (…) Lo spettacolo è troppo, è eccessivo e esagerato perché c’è un iperrealismo che potrebbe lasciare perplessi. Però questa eccessiva abbondanza riesce a essere astrazione. Ritorna una cultura emiliano-romagnola, carnale e sanguigna”.

Dopo Canetti, il salto verso Witkiewicz, autore feticcio di Kantor, fu quasi obbligato. Ancora una volta una lunghissima gestazione forzò i confini artistici ed emotivi del gruppo al massimo, fin verso un punto di non ritorno, che poi in effetti fu l’inizio della fine del Gruppo Teatro di Base (la cui esperienza, però, si concluse alcuni anni dopo, e dopo altri lavori come un acclamato Cime tempestose). Il punto assoluto di svolta – e probabilmente uno dei picchi del suo lavoro – fu uno spettacolo di incredibile, straordinaria, sofferta rarefazione del putrido che striscia sulla nostra pelle e nei nostri cervelli: Sublimano, approdato nel 1990 al Festival di Santarcangelo (dopo la presentazione al festival Loro del Reno. Teatri indipendenti a Bologna, a cui il gruppo aveva partecipato anche l’anno prima con Nozze), corredato dalle bellissime fotografie di Maurizio Buscarino, che rimase a tal punto folgorato dall’ispirazione visiva di questo lavoro da accantonare per la prima volta nella sua carriera il suo classico bianco e nero per abbandonarsi a scatti a colori di intensa vividezza. Come scrissi nella presentazione dello spettacolo nel libro-catalogo del Festival di Santarcangelo (Voci dal cantiere, a cura di Andrea Adriatico, Santarcangelo dei Teatri d’Europa, 1990), il teatro dell’obbligo che dava il titolo al libro uscito l’anno prima (con la definizione ripresa da una celebre battuta sul teatro dell’obbligo di Karl Valentin) lasciava il passo nel lavoro di Vladi e del suo Gruppo Teatro di Base al teatro della facoltà. “Facoltà” da intendere sia, metaforicamente, uno scatto “scolastico” dalla scuola dell’obbligo (da cui il gruppo era scaturito) verso le aperte strutture universitarie (nelle quali gli attori ora studiavano realmente), sia l’approdo a un teatro “facoltativo”, rispetto al quale occorrevano scelte impegnative, e che per ciascuno rappresentava una scelta ancor più radicale ed evidente. L’impegno venne affrontato questa volta in modo diverso dal solito, al punto da mettere profondamente in crisi i modelli di conduzione del lavoro teatrale e la stessa struttura impermeabile del gruppo. A stimolare il processo fu l’incontro con il “teo.di.con.”, come si firmò nel programma di sala Franca Silvestri, intervenuta nella creazione in qualità di “teorico di contorno”, ossia dramaturg interlocutoria, con il rigore di una imperscrutabile teodicea a sconvolgere e ristrutturare sensi e processi del lavoro senza valicare completamente quella soglia oltre la quale il teatrante mantiene il diritto primario di parola e azione. Con lei e con la viscerale auto-drammaturgia compiuta da ciascun attore su Witkiewicz in un vertiginoso movimento centrifugo, Vladi elaborò un percorso personalissimo e splendidamente unitario nell’opera del polacco, ben riflesso nel sottotitolo “Diversioni erratiche su Witkacy”. Ma anche un percorso affilato all’interno dello stesso Gruppo Teatro di Base, il cui corpo era ormai il suo stesso corpo, terreno di confronti e scontri nei quali ciascuno esorcizzava al tempo stesso il proprio sé interiore e anche quella lunga condivisione quotidiana di vita e lavoro, che aveva caratterizzato una dozzina di anni, cioè quelli più intensi dell’adolescenza, dai 14 ai 26, e che per Vladi erano stati gli anni in cui aveva finalmente capito che cos’era davvero il teatro: “il mio amante”, come diceva sempre. Ecco, allora, i sei attori, in mutande e spesso col sedere nudo, in una scenografia in cui campeggiavano water e brandine, a trattare le relazioni e la sessualità come escrementi e rituali bestiali, ma tutto con una sensibilità estetizzante talmente raffinata da lasciare incantati: come una sirena bellissima che nasconde una megera pronta a infilarti le unghie nel cuore e strapparti l’anima. Questo era Sublimano, di cui ricordo ancora l’incanto e il disagio: il grande Uno, il sublime ano del piacere e dell’inconscio, della produzione e dell’indecenza, lo spettacolo dell’insaziabilità, del sesso sfrenato (non quello dell’amore libero, ma quello del gesuitico libertinismo convulso della borghesia benpensante), della vacua socialità con i tempi scanditi dalle funzioni fisiologiche del corpo di classe, che assumeva però la forma di un calibrato giardino delle delizie mistico o surreale, come un teatrino colorato o malizioso da belle époque.

Ecco, Vladi aveva raggiunto in quello spettacolo il picco visionario di un’opera d’arte raffinata e impeccabile e, contemporaneamente, l’abisso dell’indicibile che dall’oscenità reclamava il suo diritto all’ostensione scenica. Poté farlo solo grazie ai suoi ragazzi, alle dinamiche personali (che non ci riguardano perché personali), ma la cui forza e la cui necessità possiamo e dobbiamo intuire, perché sono state quelle la grande leva di quell’esperienza davvero unica che fu il Gruppo Teatro di Base, dove una prof di 34 anni e un gruppo di ragazzini di 14 anni condivisero poco meno di una ventina di anni meravigliosi che li trasformò da autodidatti del teatro in artisti, toccando il cuore degli spettatori.

 

 

Vladi. Festival dedicato al teatro di Vladimira Cantoni, organizzato da Mare Mater Associazione Culturale e Comune di Castenaso, 3-20 marzo 2015.

Mostre Il Teatro di Vladimira Cantoni (Mare Mater e Amerigo Setti) e Sublimano (Maurizio Buscarino), Biblioteca Casa Bondi.

Tavola rotonda L’esperienza teatrale, pedagogica, umana di Vladimira Cantoni, con Gerardo Guccini, Stefano Casi, Fabio Acca, Livia Gionfrida; coordina Mariagrazia Baruffaldi; presenta Giorgio Tonelli; Castenaso, Sala Consiliare, 3 marzo 2015.