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Galleria del Premio Suzzara: la sala delle mondine. In primo piano Ampelio Tettamanti, “Mondine”, e Aldo Borgonzoni, “Mondine in risaia”.

C’era una volta l’arte che osservava i lavoratori, e li rappresentava. Era stata varata da poco la Costituzione, con quel primo articolo voluto da Togliatti e riscritto da Moro e Fanfani: “L’Italia è una Repubblica fondata sul lavoro”. La cesura tra i lavoratori e i “padroni”, tra il proletariato e la borghesia era pulsante: di più, era la prova dell’imminenza di una palingenesi, socialista, che avrebbe fatto trionfare la nobiltà del lavoro manuale, quello vero, genuino. E l’arte doveva fare la sua parte. Non solo rappresentando quel mondo di contadini, operai e umili lavoratori, destinato di lì a poco a prendere il sopravvento, ma anche dialogando con esso. Cesare Zavattini, nel 1948, denunciava “la paura che divide dall’arte i poveri, i contadini, i lavoratori. Forse la colpa è dei pittori, degli scultori, dei poeti infine, che si lasciano volentieri credere oriundi di una regione celeste”.

Era per ricondurre gli artisti e l’arte dalle sfere celesti alla concretezza terrigna di mani callose e volti stanchi che nacque quell’anno il Premio Suzzara, grazie a Dino Villani e Tebe Mignoni (e con l’aiuto dello stesso Zavattini) e a un paese padano di contadini e operai meccanici capace di orgoglio e fantasia. Ogni anno numerosi pittori e scultori portavano le loro opere nel borgo mantovano, per sottoporsi a una giuria composta da critici e da lavoratori, e per ricevere premi in natura: dal prosciutto al puledro, dalla scatola di colori al frigorifero, dalla forma di grana alla cassa di vino. Le opere sono tuttora conservate nella Galleria del Premio Suzzara. A lungo il Premio Suzzara è stato il punto di riferimento di questa arte capace di raccontare i lavoratori con un linguaggio che quei lavoratori, che guadagnavano il pane negli anni della guerra fredda, capivano. Decine di ritratti di gente al lavoro, o che si riposa dopo il lavoro, o che protesta per il lavoro, o che muore per il lavoro: operai, contadini, allevatori, pescatori, sarte, dattilografe. E mondine. Tante mondine. Un’intera sala di mondine ritratte o scolpite, formidabili icone della lotta contro i padroni sfruttatori e, al tempo stesso, portatrici di una femminilità generosa che oscillava tra le reminiscenze dell’ancestrale Terra Madre e le nuove chimere delle “maggiorate” Miss Italia. Poi, tante cose accaddero e sarebbe pretenzioso raccontarle qui. Sta di fatto che alla mutazione sociale, politica, culturale, artistica, antropologica (Pasolini), dell’Italia degli anni 60, corrispose una mutazione dello stesso Premio Suzzara, che infine dopo una pausa riprese puntando direttamente sull’arte contemporanea: arrivarono così nuove forme. Ma anche nuovi oggetti rappresentati.

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Ernesto Treccani, “La lunga strada”.

In occasione della 49esima edizione il Premio Suzzara ha ospitato NoPlace 3, una grande manifestazione che ha richiamato ben 625 artisti italiani chiamati a esporre un’opera o a presentare un’azione artistica, secondo il sistema originale e intrigante del rizoma, con il quale ogni artista invitato ne invita altri a sua volta. Una grande esposizione-evento concentrata tutta in un solo giorno: una sorta di accampamento d’arte, dallo spirito anarchico e festoso. Gli artisti invadono gli spazi interni ed esterni della Galleria, in modi diversissimi, anche penetrando nelle sale in cui campeggiano Guttuso, Sassu, Birolli, Zigaina o Treccani. L’arte contemporanea a briglia sciolte, senza una curatela che imponga una lettura unitaria, lasciando che la moltiplicazione generi senso.

E’ il giorno dell’arte. Ma è anche il giorno in cui arrivano altre notizie: ben tre morti bianche in 24 ore. Giacomo Campo, operaio, 26 anni, schiacciato da un carrello all’Ilva di Taranto. Antonio Alleori, operaio, 54 anni, folgorato nel deposito automezzi all’Atac di Roma. Jozko Colja, agricoltore, 59 anni, stritolato da una macchina vitivinicola nella sua azienda nel triestino. E due giorni prima, Abdesselem El Danaf, operaio, 53 anni, travolto da un tir durante le proteste dei lavoratori di fronte alla Gls a Piacenza. In poche ore l’elenco di persone uccise sul luogo di lavoro in Italia si è moltiplicato in modo impressionante. I loro volti che non conosco sembrano prendere forma nelle vecchie tele del Premio Suzzara, e improvvisamente balza agli occhi la scomparsa, pressoché totale, della rappresentazione del lavoro e del lavoratore nell’arte contemporanea, perlomeno passando in rassegna le diverse centinaia di artisti convenuti a NoPlace 3 (mentre, per esempio, il cinema o il teatro continuano, sia pure in misura minore, a parlarne). Certo, non ci sono più le mondine, non ci sono più le ideologie, ma i lavoratori ci sono ancora e il lavoro è ancora fonte di fatica e sofferenza se non di morte. Anzi, il lavoro è sempre, quotidianamente, al centro dell’attenzione collettiva, sia pure in polemiche strumentali o dibattiti sterilizzati, da dove è scomparsa qualsiasi idea di “orgoglio del lavoratore” e di palingenesi sociale e socialista, e dove il quid si puntualizza esclusivamente in una questione di giustizia salariale o di condizioni contrattuali. Comunque c’è. Ed è determinante.

E allora, perché gli artisti oggi non si sentono più spinti a rappresentare il lavoro e i lavoratori? Dove stanno nelle gallerie odierne i lavoratori tradizionali, ma anche i precari, i migranti? E’ davvero un tema cosi demodé? Possibile che gli artisti di oggi non siano interessati a un argomento che rimbalza costantemente al centro dell’attenzione collettiva e dell’esperienza di chiunque, e che coinvolge o ha coinvolto anche loro? E’ questione di ispirazione o di dettati da parte della critica e del mercato dell’arte? O è forse incapacità di affrontare un tema così storicamente determinato (attraverso il realismo) con forme nuove?

 

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Umberto Faini, “Uomini delle autostrade”.

Mentre mi rimbalzano queste domande in testa, mi rendo conto che la quasi totalità delle persone che affollano la Galleria e il prato antistante hanno un badge al collo. Eppure la manifestazione è davvero molto stimolante, meritevole di una visita, e le opere esposte (e le azioni compiute) hanno sempre, in un modo o in un altro, una connessione con la nostra realtà contemporanea. Anzi, praticamente tutte le connessioni. Tranne quella col lavoro.

C’era un’epoca in cui molti artisti si sentivano incaricati di assolvere un mandato: quello di rappresentare il mondo del lavoro. Pittori, poeti, cineasti, compositori, teatranti: un’intera generazione di artisti era impegnata con tutti i mezzi a mettere al centro della produzione culturale il lavoro e i suoi esponenti. Rappresentare il mondo del lavoro per indicare le radici del progresso e della modernizzazione del paese, o per innalzare nella gerarchia dell’arte ciò che socialmente era considerato umile ma ideologicamente sublime. E rappresentarlo per spronare la società verso una diversa conoscenza di sé stessa e verso il suo rinnovamento politico. Arte e popolo si rispecchiano e si riconoscono. Un po’ di retorica, un po’ di populismo, ma anche una base solida di reale adesione all’idea di costruzione collettiva (artisti e lavoratori) di un mondo nuovo. Tutto si basava su un postulato indiscutibile: la nobiltà del lavoro, sì, proprio quella sancita dal primo articolo della Costituzione. Il contadino o l’operaio o la sarta ritratti da un grande pittore riconoscevano in quella effigie il senso della Costituzione nata dopo secoli di ingiustizie padronali, dopo il fascismo e la guerra, e riconoscevano nello specchio di sé la fierezza e la bellezza, insomma la dignità. Molte cose sono cambiate da allora, l’ho già detto senza entrare nel dettaglio, ma forse uno è il cambiamento più importante: la perdita della percezione della dignità del lavoro. Una percezione arrivata almeno fino agli anni 70. Poi, il lavoro ha cominciato a cambiare, travolgendo e trasformando anche le sue forme più classiche. Il lavoratore di oggi non è più ontologicamente orgoglioso del suo lavoro, è semmai stanco e sfiduciato e cerca in altri aspetti della propria vita i motivi di orgoglio: le sue battaglie sindacali non partono dalla percezione di essere migliore dei padroni, ma soltanto di essere fregati da loro.

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Galleria del Premio Suzzara: Aurelio Caminati, “Una merenda contadinesca”, e Remo Pasetto, “Contadino”.

Al lavoratore tradizionale (l’operaio, per esempio) si sono affiancate altre figure, sempre più private di diritti e a rischio schiavitù: ne pullulano i call center, le imprese stagionali e tanti altri luoghi e non-luoghi, grazie a una frammentazione giuridica e a una debolezza sindacale senza precedenti. E allora? Come poter pretendere che l’arte abbia voglia e interesse a rappresentare il lavoro e il lavoratore? Quale dovrebbe essere l’atteggiamento dell’artista nei confronti di questo oggetto? I pittori degli anni 50 sapevano bene perché dipingevano i lavoratori e chi fossero queste persone. Ma oggi, perché rappresentarli, e soprattutto: chi sono? L’operaio che alza il martello, il contadino che alza la falce, il pescatore che issa la rete, la stessa sarta che ingobbita infilza il tessuto per creare un vestito, avevano la potenza plastica di divinità che plasmano la materia e creano forme: ma quali divinità e quali icone trasfigurate potrebbero essere il centralinista del call center o la badante?

Forse è solo questione di linguaggio. Il tramonto della raffigurazione del lavoratore durante gli anni 60 avviene in concomitanza con l’affermarsi di forme diverse di espressione artistica, quelle contro cui Togliatti aveva tuonato in nome del legame dei lavoratori con la “realtà”. L’astrattismo, il concettuale, la performatività sono tra le tante modalità che si affermano scalzando il figurativo realista e neorealista e così, con esso, anche i suoi oggetti di rappresentazione. A cominciare dal lavoro e dal lavoratore. Ovviamente generalizzo qualcosa di più complesso, ma è inevitabile che il linguaggio determini anche il pensiero. E a questo punto dovremmo forse riconoscere che l’unico modo di rappresentare il lavoro sia riportarne la realtà in modo realistico. O no?

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Giovanni Consolazione, “La cucitrice” (sin.), e Elena Ceci, parti di “Fil rouge” (destra).

Da queste considerazioni sono partito per attraversare la manifestazione di Suzzara, di cui queste mie righe non sono una recensione, e soprattutto non pretendendo di giudicare in senso positivo o negativo l’adesione degli artisti a un tema o a un altro.

Due artiste si sono confrontate con la questione del lavoro, dialogando apertamente proprio con le opere figurative dell’antico Premio Suzzara. Elena Ceci ha scelto di relazionarsi con il dipinto La cucitrice di Giovanni Consolazione, vincitore nel 1951 (il premio fu uno stock di legno compensato). L’artista non rappresenta la realtà, semmai la presenta, materializzando gli oggetti (ma evidentemente non la persona): la sua installazione Fil rouge consiste in una macchina da cucire con un bavaglino e, più in alto, un rocchetto di filo rosso. Dalla figura all’oggetto: dalla raffigurazione dell’atto di un lavoro domestico si passa alla messa in esposizione dei suoi strumenti, che però – in assenza del corpo – si presentano quasi come dei reperti, più o meno archeologici (la macchina da cucire è antica) e quindi memoria di un passato piuttosto che, per esempio, evidenza del presente di moderne cucitrici (magari bambine, in qualche remoto angolo di pianeta o nel garage cinese di una palazzina italiana). L’idea del far emergere gli oggetti dal quadro è bella, ma rimane un puro atto estetico: più un omaggio guardando il quadro che un’azione guardando la realtà.

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Erika Garbin, “Punto dopo punto”.

Si muove diversamente Erika Garbin, che parte dall’opera di Leonardo Dudreville Arnesi da sarta (1956), presentando il suo Punto dopo punto. Il quadro di Dudreville è una classica natura morta, che ha come elementi tutto l’occorrente per il cucito: un’opera sostanzialmente decorativa. Garbin crea un complesso cortocircuito sovrapponendo due mani femminili in atto di cucire a una cartina del Nord Africa su cui si sovrappone anche un testo che illustra le virtù del cucito, mentre – fuori dal quadro, a terra – sta una scatoletta di spilli colorati. Dalla presenza inerte dei puri oggetti nel quadro di 60 anni fa, evocativi di una consuetudine familiare, si passa alla loro “attivazione” che squaderna le possibilità e moltiplica i livelli: parte di quegli oggetti si materializza e al tempo stesso si mostra in attività, ma a questo si sovrappone anche la lettura ideologica di questo atto. E infine, il dato geografico allude forse a un piano puramente simbolico-ideale (la cucitura della frattura che il Nord Africa rappresenta nella nostra contemporaneità?). In entrambi i casi (Ceci, Garbin), del quadro originario non viene raccolta la tematica del lavoro, ma semmai altre suggestioni, così come viene rifiutato il linguaggio figurativo a favore, piuttosto, della materializzazione di ciò che era raffigurato.

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Guglielmo Emilio Aschieri, senza titolo.

L’Africa ci suggerisce un’apparente deviazione dal nostro argomento. Delle diverse centinaia di artisti presenti a Suzzara, due in particolare hanno preso di petto la questione dell’emergenza mondiale più imponente dalla fine della seconda guerra mondiale, e cioè il divario dialettico tra il “nostro” e il Terzo Mondo. In questo caso, appunto, il tema non è il lavoro, ma in un certo senso è strettamente connesso. Guglielmo Emilio Aschieri presenta in modo simbolico la distanza planetaria tra queste due realtà, mettendo un bambino nero, vestito di sacco, su una terra deserta mentre osserva da lontano il Pianeta azzurro. E lo fa su una tavola tradizionale e con una modalità figurativa altrettanto tradizionale. La denuncia si fa palese e immediata attraverso un linguaggio figurativo quasi oleografico, soprattutto se la tavola di Aschieri è esposta in mezzo al meglio della produzione figurativa che negli anni 50 denunciava la distanza tra i proletari e il potere borghese. L’osservatore coglie tutto con un colpo d’occhio, anche da lontano: il “messaggio” arriva subito senza suscitare curiosità per qualcosa che possa sfuggire, e l’osservatore può rimanere distante, anche perché è nella distanza del punto di vista che il quadro può essere còlto al meglio. La distanza “denunciata” è in realtà accettata nella dinamica della fruizione.

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Massimo Pastore, “Orizzonti آفاق” (particolare).

Massimo Pastore compie invece uno zoom rispetto ad Aschieri, passando decisamente dalla petizione di principio ‘mondiale’ alla chiamata di responsabilità del nostro paese, l’Italia, utilizzando un linguaggio estetico “contemporaneo”. L’installazione dal titolo italo-arabo Orizzonti آفاق si compone di due fotografie, un testo e un video su tablet. La prima foto è la vista del mare da Chebba, la località tunisina più vicina a Lampedusa, e la seconda è appunto la vista dall’altra parte, cioè dall’isola italiana. Da una parte due sedie vuote di fronte all’orizzonte (l’assenza, l’attesa, la proiezione verso il futuro), dall’altra una pietra come allusione tombale. Il testo scritto è la testimonianza di un lampedusano che ha contribuito a salvare la vita di alcuni migranti naufragati in mare e si tormenta per non aver fatto abbastanza. A fianco, il video di onde marine: avvicinandosi molto al tablet si sente un canto in una lingua lontana. Se si osserva quest’opera nel flusso della visita, immersi in centinaia di altre opere, la percezione è quella di due foto marine o poco più: occorre che l’osservatore si fermi a lungo, si avvicini, ascolti, legga, per scoprire che la pulizia estetica dell’installazione svela la stessa questione tragica proposta nel quadro di Aschieri. Ma in questo caso, il lavoro sulla distanza impone all’osservatore uno sguardo ravvicinato: l’orizzonte vero – per rimanere al titolo – si coglie in questo caso solo nella prossimità, non nella lontananza.

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Bruno Zoppetti, “Operaio delle F.S.” (sin.), e Giuliano Pe, “Laura’… per mia murì…” (destra).

Il confronto Aschieri-Pastore è utile per intuire come il figurativo tradizionale, più esplicito, rischi di risultare poi meno efficace e più distante; così come, d’altra parte, il concettuale, che si avvale di strumenti contemporanei, rischi di sfuggire alla percezione se la fruizione non accetta di dialogare attentamente. Questo risulta tanto più evidente quando ci si imbatte negli unici due artisti di questa manifestazione che a Suzzara hanno dedicato le loro opere al lavoro. Bruno Zoppetti e Giuliano Pe affrontano di petto e in modo esplicito i lavoratori, scegliendo proprio il figurativo più o meno tradizionale, come se non ci fosse (lo accennavo prima) alternativa possibile di rappresentazione di questo tema: lavoro = realismo.

Bruno Zoppetti espone il quadro Operaio delle F.S., un classicissimo ritratto (quasi alla Manet) in cui la centralità del lavoratore esprime non solo la dignità di un duro lavoro ma anche l’orgoglio. E tuttavia qualcosa di strano c’è, come farebbe anche intuire la sigla del titolo, che riguarda un’azienda che non esiste più (oggi si chiama Ferrovie dello Stato Italiane): l’operaio in questione è infatti vecchio di un secolo. Il vestito, il locomotore alle spalle, perfino il viso e la posa rimandano a un’epoca ormai superata. Zoppetti mette in cornice il lavoro, ma quello di 100 anni fa, quasi in competizione estetica con le tele del vecchio Premio Suzzara. Giuliano Pe presenta, invece, il trittico dal titolo in koinè prealpina Laura’… per mia murì… (Lavorare per non morire): titolo necessario perché le immagini non sono esplicitamente legate al lavoro – a un tipo di lavoro – ma presentano genericamente un’umanità affranta e sofferente sullo sfondo di un mare minaccioso e di un cielo plumbeo: anime in pena che sembrano piuttosto uscite da un repertorio apocalittico o bellico, e che sono di difficile interpretazione: si tratta (ancora) di migranti che attraversano il Mediterraneo per trovare lavoro “per non morire” oppure figure che devono simboleggiare astrattamente il calvario dei lavoratori? In entrambi i casi (Zoppetti e Pe), l’immagine figurativa che rappresenta il lavoro non crea empatia, ma distanza, semmai ammirazione per la tecnica: e, per quel che riguarda il lavoro, sostanziale indifferenza, o perché si tratta di un lavoro di 100 anni fa, o perché l’esplicitazione del lavoro non trova riscontro diretto nell’immagine che invece evoca ben altri scenari di catastrofe e tragedia.

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Eva Marisaldi, “Dopolavoro” (particolare).

Se si vuole cercare un chiave diversa per vedere come l’arte contemporanea affronta il tema del lavoro, bisogna tornare a Eva Marisaldi, che sembra la più consapevole della questione, e anche la più autonoma nell’elaborazione di una strada anti-figurativa e comunque espressiva. Ma anche in questo caso, richiede al visitatore la necessità di fermarsi e approfondire, perché il rapporto con l’oggetto non è immediatamente decodificabile. Si tratta di Dopolavoro, ossia decine di pezzuole di tessuto disegnate e appese a quattro fili, come se fossero panni del bucato stesi ad asciugare: e subito, l’azione di allestimento dell’installazione da parte dell’artista si configura come tipico lavoro domestico. Queste pezzuole (ma possono essere anche bandiere a festone, visto che riportano segni o parole) rimandano a diverse suggestioni, alcune delle quali hanno a che fare proprio con alcuni quadri della collezione del Premio Suzzara dedicati al lavoro. Il tema esplicitato del lavoro e la prassi implicita del gioco dialogano senza retorica, suggerendo all’osservatore un’attitudine leggera in caso di fruizione macroscopica, e un’attitudine invece di complessità in caso di fruizione microscopica (ossia osservando l’opera pezzo per pezzo). Il lavoro dell’artista è un gioco e il gioco dell’osservatore è un lavoro. Però il Dopolavoro di Marisaldi non fa parte di NoPlace 3, bensì proprio della collezione permanente del Premio Suzzara, per la quale l’opera fu appositamente realizzata tre anni fa.

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Mimì Enna, senza titolo.

E’ invece una delle artiste invitate alla manifestazione odierna Mimì Enna, che riesce in modo originale a concentrare in un oggetto para-situazionista sia il discorso sull’arte, sia quello sul lavoro, entrambi dichiarati esplicitamente, creando un formidabile cortocircuito, nel quale stanno anche altri temi: i giovani, la comunicazione, la città. Per fare tutto ciò le è bastato appendere qua e là i classici fogli da annunci di studenti fuorisede, con il numero di telefono asportabile, scrivendo sopra: “giovane ragazza di 25 anni cerca lavoro come ARTISTA seria, professionale, puntuale”. E’ la quadratura del cerchio, direi la nemesi stessa del Premio Suzzara: la giovane artista disoccupata, non più “oriunda di una regione celeste” ma precaria tra i precari, declina la propria condizione esattamente nel senso del mercato del lavoro. L’artista-lavoratore è al centro dell’opera proprio come i lavoratori di Guttuso o Sassu, ma con tutto l’ottimismo disilluso di questo decennio, in cui il lavoro è instabile e non garantito. Si riparte da qui. Dalla condizione della precarietà che accomuna il mondo dell’arte e quello del lavoro. Come fossero ritornati i tempi delle mondine.

 

 

NoPlace 3 – 49° Premio Suzzara, Galleria del Premio Suzzara, 17 settembre 2016.

 

 

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