Il titolo dell’ultimo spettacolo di Romeo Castellucci è esplicitamente politico, sia per il suo riferimento diretto al saggio di Tocqueville del 1835-40, sia per l’inevitabile – ancorché non cercata – allusione alla delicata condizione attuale degli Usa e più in generale della politica internazionale. Non solo: nella teatrografia di Castellucci e della Socìetas, Democracy in America è l’unico titolo di questo tipo, unico in mezzo ai tanti che rimandano invece ai miti, alle religioni e ad altri riferimenti storici o evocativi, e perciò merita un’attenzione del tutto particolare, suggerendo anche modalità di approccio diverse dalle solite richieste per analizzare le sue opere. Nella nota di presentazione, in verità, Castellucci esordisce categorico: “Questo spettacolo non è politico. Questo spettacolo non è una riflessione sulla politica quanto, semmai, una sua conclusione”. Si sottrae, insomma, al sospetto del teatro politico e del tema politico nel teatro, eppure al tempo stesso lo ribadisce: voler portare in scena una conclusione o un discorso conclusivo sulla politica, della politica o della riflessione sulla politica è di per sé un discorso politico. E dunque, contravvenendo alla prima frase, occorre riconoscere, proprio sulla base di ciò che il regista stesso dichiara, che sì, questo è teatro politico e parla di politica. Il punto è cercare di capire come.

Nello stesso mese teatrale emerge un altro discorso che vale la pena cogliere, questa volta esplicitamente politico, filtrato attraverso la rievocazione del mito shakespeariano: Lear, il testo di un autore particolarmente impegnato come Edward Bond, diretto da Lisa Ferlazzo Natoli. Un’opera incalzante e spietata, direi proprio cruda e crudele, che sembra interpretare in modo completamente diverso l’idea di un discorso conclusivo – forse in questo caso nell’accezione inglese di ultimate – sulla politica e di una conclusione della politica stessa, cioè riportando al capolinea la più lucida e disarmante constatazione di Foscolo su Machiavelli, ossia su “quel grande / che temprando lo scettro a’ regnatori / gli allòr ne sfronda, ed alle genti svela / di che lagrime grondi e di che sangue”. Perché sì, di lacrime e sangue ce ne stanno nel Lear così come in Democracy. E tornare a esibirli nell’epoca in cui la politica è vista attraverso uno schermo freddo ed efficiente che rimanda tweet e proclami (e tanto sangue, ma in pixel) è molto salutare. Specie se quelle lacrime e quel sangue non arrivano da quell’altrove dove “sunt leones”, dove regimi “barbari” regnano con la scimitarra o il kalashnikov, ma da dentro i rassicuranti confini della nostra pax romana conquistata a spese delle sofferenze altrui.

Difficile mettere in relazione due spettacoli così diversi: uno sviluppato secondo una narrazione facilmente leggibile, una drammaturgia imperniata sul personaggio principale (interpretato da De Capitani, uno che “in Italia non ci sono molti attori che siano ‘attori’ quanto lui”, come scrive Laura Mariani in una recente monografia di cui svelerò solo alla fine il titolo) e con un’attenzione precisa alle dinamiche di gestione del potere; l’altro sgranato secondo una scansione paratattica di episodi e visioni, dove il discorso sul potere politico si stempera e quasi svanisce (come le immagini spesso filtrate dai veli trasparenti sul boccascena) nell’irrazionale e soprattutto nel linguistico. Uno, Lear, plastico e tridimensionale, quasi un pezzo di realtà proiettato, anzi impiantato sulla scena, estensione dell’esperienza degli spettatori; l’altro, Democracy, pittorico e bidimensionale, proiezione, anzi evocazione distante e impalpabile. Eppure entrambi rimandano contemporaneamente sia alla storia che all’attualità delle dinamiche politiche, fondandole sul sangue e su un’idea di storia basata sul conflitto noi/loro. Cioè su elementi non pacificatori. La politica, per entrambi, è il luogo del conflitto sociale o personale, che trova la sua risoluzione solo con l’annullamento (leggi: sradicamento) delle differenze o delle difficoltà.

La storia di Lear è facilmente riassumibile. Sulla traccia della tragedia di Shakespeare, Bond ricostruisce una vicenda di cruente lotte di potere, sostituendo alla tenace corda familiare (e del tradimento filiale) un discorso maggiormente legato alle lotte intestine tra potenti. Lear è perseguitato dalle due figlie, trova aiuto presso un’altra donna, rappresentante della classe più umile e diseredata, che lo vendicherà assumendo il potere e diventando a sua volta sua persecutrice: il succo è che è il potere in sé, una volta raggiunto, a condizionare il comportamento politico. Perché il potere in sé è sinonimo di violenza, di ingiustizia, di sopraffazione, a prescindere da chi lo detiene e dalle migliori intenzioni che l’hanno spinto alla scalata. Non c’è spazio per petizioni di principio e idealità: nell’asciuttezza del dialogo di Bond si va al sodo senza troppe finzioni propagandistiche. Tranne una, formidabilmente legata ai nostri tempi (nonostante il testo sia del 1971): la costruzione di un muro di protezione contro gli stranieri/nemici. Insomma, Lear come Trump o Netanyahu o Orban o i tanti piccoli e grandi demagoghi del pianeta, quelli che con la scusa della protezione del “loro” popolo alimentano l’odio tra “noi” e “gli altri” (“Il mio muro vi renderà liberi”).

Lisa Ferlazzo Natoli ambienta la storia in uno spazio solcato da impalcature: non solo cantiere di edificazione della barriera invocata da Lear, ma soprattutto ragnatela di frammenti di una torre di Babele che sancisce l’incomunicabilità e la distanza tra le classi sociali; o meglio, tra chi detiene o ambisce al potere (ingiusto e violento sempre), chi si sottomette a quel potere (sempre in grado di sopravvivere cambiando casacca con il cambiare del leader), e chi è estraneo alle logiche del potere e vive in un paradiso terrestre in rapida estinzione. Tocca proprio all’unico personaggio immune alle logiche del potere il compito di instillare i dubbi in Lear, di soccombere, ignaro dei conflitti che lo sovrastano, di ritornare in forma di spettro amico, e di venire ucciso una seconda volta anche da fantasma, sconfitto infine perfino nella memoria. Sotto le impalcature di questa oltraggiosa opera babelica – il muro – che prosegue e si disfa come la tela di Penelope, vanno in scena delitti infami e torture agghiaccianti, date in pasto agli occhi degli spettatori: torture difficili da sopportare (e il socchiudere gli occhi da parte degli spettatori è gesto fortemente indotto dallo spettacolo, e perciò è parte dello spettacolo stesso), che inondano di “lagrime” e sangue i vestiti. Fino allo strazio del primo tiranno, Lear, barbaramente accecato e dunque finalmente capace di “vedere”, come Edipo, l’orrore di cui si è circondato.

Un’altra torre di Babele è quella proposta da Castellucci in uno spettacolo esplicitamente linguistico. La politica, insomma, pur evolvendosi nel sangue si muoverebbe dalla lingua e dalla sua gestione. Questa indicazione è diffusa e capillare, sollecitata anche dall’uso massiccio di didascalie: dalla prima parte che si sviluppa tra la registrazione di un esempio della misteriosa e profetica glossolalia in una congregazione religiosa americana e l’esposizione dei tanti anagrammi possibili del titolo, alle due scene dialogate in cui si alternano l’inglese della coppia di coloni puritani e l’idioma impenetrabile dei due nativi americani che discutono se accettare o no la lingua dei colonizzatori, e nelle quali si insinuano lacerti di una lingua ‘altra’, ancestrale o demoniaca. Il punto, insomma, sembrerebbe essere la lingua. Ma non si tratta di una riflessione sulla lingua della politica o del potere, bensì sulla lingua come strumento di comunicazione divina. E qui sta probabilmente la vera chiave per leggere la dichiarazione del regista sull’idea di “conclusione” della/sulla politica, forse memore dell’anti-glossolalia radiofonica di Artaud Per farla finita col giudizio di Dio (peraltro dedicata, in un certo senso, proprio alla politica americana). Perché Castellucci la fa finita con la politica e con il teatro politico, prendendo in prestito Tocqueville, ma di fatto raccontando la democrazia come estrema reincarnazione del misticismo.

Ecco, allora, il gregge di fanciulle zompettanti come pecore con i loro sonagli, all’inizio dello spettacolo, che in realtà vestono uniformi da Esercito della Salvezza. Ecco l’incipit sonoro stesso, affidato a vocalizzi tribal-religiosi. E così via, attraverso quadri che non affrontano realmente la questione politica, ma semmai quella mistica. Il perno centrale dello spettacolo diventa, allora, la sfiducia della colona nei confronti della misericordia di Dio, e quindi la bestemmia e l’espulsione dalla società, in una lunga scena parlata – dall’impianto molto ‘tradizionale’ – in cui la lingua straniera è accentuata ulteriormente dalle didascalie. Il tessuto connettivo è affidato a inserti visivo-coreografici e alla musica di Scott Gibbons: i veli tra il pubblico e la scena (che sembrano rendere tangibile il muro desiderato da Lear) si moltiplicano rendendo i contorni dei performer sempre meno leggibili, sfumando le forme verso l’astrattezza o verso una sensibilità pittorica post-impressionista, che di fatto sottrae la realtà ed esalta proprio la percezione e la rappresentazione mistica: l’anima anziché il corpo, verrebbe da dire. Non a caso, tutto il discorso storico sulla democrazia in America è concentrato durante una di queste visioni nelle didascalie che riportano a raffica una cronologia (non lineare) delle tappe principali di affermazione democratica nel nuovo continente: un bignamino, verrebbe da dire, ma per noi (che memorizziamo a malapena qualche episodio della strada italiana verso la democrazia) piuttosto insignificante, e dunque pura sequenza criptica di numeri e di spiegazioni che non spiegano ma che aggiungono mistero.

La stessa rievocazione delle origini della democrazia ateniese è realizzata attraverso l’ingresso in scena di un enorme frammento di bassorilievo greco, quasi una pietra sacra, come il monolito dell’Odissea di Kubrick, che nel suo retro nasconde i nativi americani, che con la democrazia (ateniese o americana che dir si voglia) non c’entrano proprio nulla. Democracy in America è insomma un rito misterioso, non a caso celebrato da un cast tutto femminile, come fosse il coro di una tragedia greca o più correttamente il gruppo di sacerdotesse di un rito misterico. E’ così che Castellucci la fa finita con la politica: assimilandola a un rito mistico, indecifrabile, allontandone il senso, esorcizzandola. Ma questo la rende non negoziabile, non discutibile, non modificabile, lasciandoci tutti in un pericoloso stallo.

Raccontare “la democrazia in America” come una sequenza di visioni e glossolalie mistiche riesce solo in minima parte a fare luce su di essa, e semmai contribuisce a far calare ancora più veli sull’argomento, rendendo l’oggetto – come i balli o l’epifania mistica del bambino e dei segni misteriosi nel cielo, nella scena più esoterica – imperscrutabile e inavvicinabile. E invece no, la democrazia in America – quella di Tocqueville, quella dei primi coloni, quella osservata con diffidenza dai nativi oppressi – non è questo. La religione, che tanta parte fondativa e distruttiva ha avuto nella nascita dell’America, è qualcosa di molto più complesso e portarla in primo piano per offrire una “conclusione” della/sulla politica rischia di avere lo stesso peso di chi oggi ribadisce la stretta connessione tra religione e politica, sia esso un qualsiasi bigotto nostrano o il dittatore di un qualche paese confessionale. Se la democrazia moderna, come sembra suggerire lo spettacolo, ha le sue radici nella tensione mistica e religiosa, e lì rimane in una condizione di stallo, quale sarebbe il ruolo di chi affronta la democrazia secondo un approccio politico e laico? La “conclusione” della politica sarebbe il riconoscerne la mistica, e perciò l’arrendersi ai suoi riti misterici? Quale sottile confine c’è tra questo approccio e la resa?

Ovviamente, so bene che gli spettacoli di Castellucci non sono mai risposte, ma sempre trance orfiche che devono attraversare gli spettatori come sogni o incubi di cui non ha senso rintracciare le spiegazioni, ma che si possono solo trascinare nella mente dopo il risveglio come residui scomodi dell’inconscio. Quindi tutto ciò che ho scritto non ha davvero a che fare con lo spettacolo, ma con i suoi residui. E tuttavia, nel momento in cui questi sogni hanno a che fare con la politica (quella che ci attende, tutti, all’uscita dal teatro), allora sono – devono essere – anche altro, rispondono cioè a urgenze che dialogano strettamente con la veglia e con il nostro abitare la polis e le sue leggi. E in questo caso, il dialogo politico di Democracy in America con la veglia sembra risolversi nell’abdicazione dal suo ruolo: è questa la “conclusione” di cui parla il regista? e cioè il voler rinunciare alla politica? il volerla relegare al regno dell’indicibile? alla lingua che non si può pronunciare? insomma, il voler sottrarre la politica alla comprensione, lasciandola in mano alle sacerdotesse della glossolalia? O si riferisce alla rinuncia del teatro politico, pur non avendolo mai esplicitamente attraversato?

Una ‘resa’ che stona nell’epoca in cui, invece, non solo la partecipazione politica è forte, ma è sempre più necessaria, e lo è sottraendo proprio l’idea che la politica appartenga a lingue non trasferibili, come vorrebbero quei potenti che – esplicitamente o subdolamente – rifiutano proprio la democrazia, e non solo in America. Da questo punto di vista, la reale necessità è semmai quella suggerita da Lear, dove il misticismo retorico del protagonista e la sua propaganda pre-democratica (è un re, ma cerca di fare l’imbonitore come un qualsiasi premier eletto) vengono scarnificati e smontati come l’impalcatura dell’allestimento di Ferlazzo Natoli, per poterne mostrare l’artificiosità della costruzione. E dove l’universo femminile delle vestali mistiche di Democracy si rapprende nella materialità storica e concreta di una corsa al potere che, innescata dall’assolutismo maschile di Lear, prende le forme di un cerbero femminile a tre teste, assetato di potere: Bodice, Fontanelle e Cordelia. E dove quell’America evocata nel titolo da Castellucci, ma di fatto sublimata attraverso stazioni oniriche di un’archeologia dai tratti esoterici, viene ripescata per vie traverse non perché realmente citata, ma – si potrebbe dire – grazie alla biografia d’attore di De Capitani, la cui tensione artistico-politica americana ha appunto messo in luce Laura Mariani nel suo libro già citato, che si intitola L’America di Elio De Capitani, evidenziando il fil rouge delle sue recentissime interpretazioni. Giocando, dunque, su questo sentiero della biografia d’attore, si può immaginare che al Roy Cohn di Angels in America, al Richard Nixon di Frost/Nixon, al Willy Loman di Morte di un commesso viaggiatore (le recenti interpretazioni di De Capitani), si debba aggiungere idealmente anche questo Lear: americano d’elezione, non perché portavoce di democrazia, ma perché portavoce di una gestione disinvolta del potere, che non a caso esordisce con la costruzione del muro (cavallo di battaglia della propaganda elettorale che ha portato alla vittoria l’attuale presidente Donald Trump), e che attraversa alcuni snodi della politica attuale della prima grande Democrazia del nostro mondo, sia pure in modo metaforico e allusivo (le torture e la prigione possono ricordare, per esempio, Abu Ghraib e Guantanamo, luoghi dove la democrazia occidentale ha mostrato le proprie abiezioni, e così via).

Insomma, pur non essendo teatro politico in senso stretto (ma esiste davvero un senso univoco per il “teatro politico”?) Lear reclama, al contrario di Democracy, un coinvolgimento attivo dell’osservatore alle dinamiche della politica e del potere, sia pure con tutta l’ambiguità del caso. Perché, in un certo senso, anche qui ci si muove “per farla finita” con la politica, ma nel senso della retorica buonista e rassicurante della politica, e per mostrare semmai le sue aberrazioni. Alla fine, c’è più attenzione all’America e alle dinamiche di persuasione ‘democratica’ in Lear che non in Democracy, dove, d’altro canto, c’è più riflessione sulla mistica del potere e sulla persuasione irrazionale rispetto alla tragedia di Bond. In entrambe, lacrime e sangue: Il faut que tout soit rangé à un poil près dans un ordre fulminant (…) Car n’est-ce pas, ce faisant, la guerre que les Américains ont préparée et qu’il prépare ainsi pied à pied. (Artaud).

 

 

Lear di Edward Bond; traduzione Tommaso Spinelli; adattamento e regia Lisa Ferlazzo Natoli; scene Luca Brinchi, Fabiana Di Marco, Daniele Spanò; costumi Gianluca Falaschi; realizzazione immagini a china Francesca Mariani; con Elio De Capitani, Fortunato Leccese, Anna Mallamaci, Emiliano Masala, Alice Palazzi, Pilar Perez Aspa, Diego Sepe, Francesco Villano; luci Luigi Biondi, suono Alessandro Ferroni, Umberto Fiore; disegno video Maddalena Parise; coproduzione Teatro di Roma, Teatro dell’Elfo, Lacasadargilla. Prima assoluta: Roma, Teatro India, 28 marzo 2017.

Visto a: Milano, Teatro Elfo Puccini, 7 maggio 2017.

 

Democracy in America regia, scene, luci, costumi Romeo Castellucci; testi Claudia Castellucci e Romeo Castellucci; musica Scott Gibbons; con Olivia Corsini, Giulia Perelli, Gloria Dorliguzzo, Evelin Facchini, Stefania Tansini, Sophia Danae Vorvila e con Irene Bini, Sara Bolici, Mariagiulia Da Riva, Laura Ghelli, Virginia Gradi, Giuditta Macaluso, Sara Manzan, Alice Bariselli, Irene Saccenti, Cristina Poli, Elisa Romagnani, Fabiola Zecovin; con interventi coreografici di Evelin Facchini, Gloria Dorliguzzo, Stefania Tansini, Sophia Danae Vorvila; assistente alla regia: Maria Vittoria Bellingeri; sculture di scena, prosthesis e automazioni Istvan Zimmermann e Giovanna Amoroso; produzione Societas; in coproduzione con deSingel International Artcampus, Wiener Festwochen, Festival Printemps des Comédiens à Montpellier, National Taichung Theatre in Taichung Taiwan, Holland Festival Amsterdam, Schaubühne-Berlin, Festival d’Automne à Paris con MC93 Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis à Bobigny, Le Manège – Scène nationale de Maubeuge, Teatro Arriaga Antzokia de Bilbao, São Luiz Teatro Municipal, Lisbon, Peak Performances Montclair State University NJ-USA. Prima assoluta: Antwerp, deSingel International Artcampus, 8 marzo 2017.

Visto a: Bologna, Arena del Sole, 11 maggio 2017.