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Ottobre 1997: vent’anni fa a Bologna muoveva i primi passi quel che oggi si chiama audience development o formazione dello spettatore. Forse non fu davvero la prima volta, ma certamente fu il primo progetto di questo tipo più articolato, più strutturato concettualmente e più pubblicizzato in tutta Italia. E però il punto non fu tanto la “formazione” (si può “formare” il pubblico?) e neanche lo “sviluppo” del pubblico: il fulcro teorico di quei laboratori attivi che coinvolsero decine di spettatori era un altro. Cioè: spostare l’asse della responsabilità della sperimentazione dagli artisti agli spettatori. In quell’autunno di vent’anni fa, insomma, nacque il concetto di “spettatore sperimentale” e Teatri di Vita diventò “Centro per la sperimentazione dello spettatore”. Una storia che vale la pena rievocare oggi, a due decenni di distanza, quando queste pratiche sono ormai diffuse e condivise un po’ ovunque: per fare un po’ di storia, ma anche per offrire spunti di riflessione.

Punto di partenza del nostro progetto fu un ragionamento di principio sull’essenza del teatro. Il teatro (comprendendo in questo termine anche la danza, ovviamente) ha bisogno di due elementi fondamentali per poter avere luogo: il performer (che, peraltro, può anche non essere umano) e lo spettatore (che invece deve sempre essere umano, e che anzi è l’unico elemento davvero indispensabile). Ma a fronte di questa constatazione l’attenzione di operatori e studiosi era stata rivolta, fino ad allora, quasi esclusivamente al solo performer. Sebbene lo spettatore sia un elemento essenziale dello spettacolo, erano poche le iniziative che lo riguardano, a parte quelle dirette all’accaparramento di una sempre maggiore quantità di pubblico. La nostra idea fu quella di trasferire una volontà sperimentale e di ricerca dal palcoscenico alla platea, dalle performing arts alla audience art. Naturalmente ciò non doveva significare la forzatura dello statuto dello spettatore: lo spettatore non doveva diventare performer (neanche nel senso di un suo coinvolgimento fisico durante l’evento) né doveva essere “educato”. Insomma, siamo partiti dal rifiuto di un’ipotesi di “formazione” del pubblico in senso didattico, preferendo “ascoltare” lo spettatore anziché farci ascoltare da lui. Il “segreto” di questo progetto e della sua unicità stava nel dare una dignità nuova e diversa al pubblico: considerandolo non una massa univoca, ma riconoscendone la composizione come gruppo di individui; proponendo percorsi per consentire una espressione diretta degli spettatori; riconoscendo loro un ruolo protagonista anche di fronte agli attori stessi. Così, nel corso di quella gloriosa stagione 1997/98, da ottobre a maggio (gli artisti in stagione erano la coreografa ungherese Yvette Bozsik, il regista sloveno Emil Hrvatin, il gruppo bulgaro Credo Theatre, l’ensemble performativo russo Axe, la formazione di teatro lirico-performativo inglese The Resurrectionists, la coreografa belga Karin Vyncke, il regista francese Stéphane Braunschweig, la coreografa spagnola Marta Carrasco, e il nostro regista ‘residente’ Andrea Adriatico), alcune decine di spettatori di Teatri di Vita si sono addentrate in una sperimentazione del loro modo di essere spettatori: primi esploratori di un progetto che successivamente arrivò a ottenere anche un prestigioso riconoscimento e sostegno europeo con il Programma Caleidoscopio 1999.

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Il primo annuncio della “sperimentazione dello spettatore” sul mensile di Teatri di Vita.

I programmi di sperimentazione dello spettatore della stagione 1997/98 erano quattro e rispondevano al presupposto che lo spettatore possedesse una ricchezza di motivazioni, emozioni, e anche conoscenze, semplicemente immense. Una ricchezza mai considerata, spesso autocensurata da persone che, ritenendosi “normali spettatori”, non osavano esprimere proprie opinioni se non quelle più accettabili (bello, brutto, m’è piaciuto, non m’è piaciuto…) perché non si mettevano in aperto confronto con quelle – ritenute più autorevoli – dei critici o degli addetti ai lavori.
 Ecco quindi una serie di iniziative che partivano dalla centralità dello spettatore, non tanto nei termini tautologici del “teatro che non si può fare senza il pubblico” quanto in quelli più radicali del teatro la cui unità centrale di misura è data dalla testa dello spettatore (il suo pensiero, la sua emozione), con la quale la testa dell’artista deve confrontarsi. Si badi: “deve” non indica che l’artista deve pensare “in funzione” dello spettatore. In realtà si tratta di una semplice constatazione: non esiste nessuno “spettacolo in sé”, ma solo spettacoli in relazione alle condizioni nelle quali viene rappresentato (e non solo spazio-temporali, ma anche sociali, ecc.), e inoltre, dopo la fine dello spettacolo, non esiste fisicamente più lo spettacolo, ma solo i tanti spettacoli così come giacciono nella memoria degli spettatori. E’ dunque ogni singolo spettatore il vero depositario di ciascuno spettacolo. Volenti o nolenti.

Ma torniamo alle nostre iniziative del Centro per la Sperimentazione dello Spettatore, concentrate in quel primo anno sulle reazioni degli spettatori dopo gli spettacoli. L’idea è stata quella di partire, come ho appena detto, dalla – per così dire – “autorevolezza” e competenza dello spettatore, per dimostrare allo spettatore stesso proprio la sua assoluta centralità.

Una prima iniziativa è stata il laboratorio di critica teatrale, dove un gruppo di spettatori non addetti ai lavori e non aspiranti tali (fra di essi un magazziniere di macelleria, una insegnante di scuola elementare, un impiegato bancario e diversi studenti di varie facoltà) si trovava a scrivere recensioni giornalistiche agli spettacoli di sperimentazione visti a Teatri di Vita, quasi tutti stranieri e senza distinzione fra teatro e danza, senza alcuna preventiva indicazione del tipo “come si legge uno spettacolo” o cose del genere. Gli spettatori-critici scrivevano, poi confrontavano le proprie recensioni (spesso acute e brillanti) durante gli incontri laboratoriali, procedendo su un doppio livello: quello formale (i meccanismi della scrittura giornalistica, la terminologia teatrale) e quello sostanziale (l’approfondimento dello spettacolo e delle sue tematiche), imbarcandosi a lungo in approfondite discussioni sugli spettacoli visti, a partire dalle recensioni condivise, in maniera davvero unica e feconda di osservazioni. E’ stata dunque un’occasione per riflettere più e meglio sulle opere viste, e per imparare a rendere significativa e chiara la propria scrittura.

 

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Ne parliamo ancora sul numero di novembre del mensile di Teatri di Vita.

Il secondo programma (che coinvolgeva un gruppo fisso di altri spettatori) era il laboratorio della visione. Si trattava di un’originale occasione per organizzare pensieri e parole del pubblico a proposito degli spettacoli in stagione, proponendoli sfrontatamente agli artisti in una ludica rivoluzione dei ruoli. Il giorno dopo aver visto lo spettacolo, durante il pomeriggio prima della seconda replica, gli spettatori entravano sul palcoscenico ed esponevano le loro impressioni sullo spettacolo agli artisti seduti in platea, in un’inversione totale dei ruoli: gli spettatori parlavano e agivano mentre gli artisti (diventati spettatori) osservavano e ascoltavano ciò che accadeva e veniva detto dentro il loro stesso spazio scenico. Al posto del classico “incontro con l’artista” andava letteralmente in scena, in una sorta di sopralluogo fisico-mentale, l’incontro dell’artista con il suo spettatore in un atteggiamento di ascolto. Questo programma investigava, in un certo senso, il rapporto di “potere” tra artisti e fruitori, instaurando un feedback inedito e imprevedibile, e obbligando gli artisti ad ascoltare il proprio pubblico in un modo nuovo, non attraverso i soliti applausi o le solite conferenze: infatti, gli spettatori non chiedevano alcunché agli artisti, ma erano questi ultimi a interrogare gli spettatori. Alcuni di questi incontri sono stati davvero memorabili, soprattutto per gli artisti, coinvolti in sessioni di feedback agìto mai vissute prima, ma anche per gli spettatori, che si aggiravano per la prima volta su un palcoscenico, tra gli elementi scenografici, cercando di “spiegare” agli artisti stessi lo spettacolo che avevano visto.

Una terza iniziativa si intitolava Uno spettacolo da adottare. Piccoli gruppi (3-5 persone) sceglievano uno spettacolo da “adottare”. Si preparavano con alcuni percorsi di “avvicinamento” (letture di libri ma anche delle note di regia, visioni di film…), concordando con Teatri di Vita un percorso di attesa (prima dello spettacolo) e poi, dopo lo spettacolo, di riflessione sul rapporto fra le aspettative e la realtà. Obiettivo: inserire l’evento teatrale in un percorso sociale collettivo.

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Alcune recensioni del laboratorio critico pubblicate in aprile sul mensile di Teatri di Vita.

E infine, la quarta iniziativa era il gruppo di discussione in internet sugli spettacoli visti. Eravamo nel 1997, quando internet, agli albori della sua storia, non aveva certo la diffusione e neanche le possibilità che ha ora. Cercammo di esplorarne da subito le potenzialità dal punto di vista dello spettatore teatrale. Come? Creando una mailing list dal titolo “TDV FORUM”, a cui si potevano iscrivere tutti gli spettatori dotati di e-mail. Lì, gli spettatori discutevano tra di loro, anche animatamente, degli spettacoli visti. Obiettivo: trasformare la contiguità casuale degli spettatori durante lo spettacolo in interscambio culturale oltre lo spettacolo, basando un’esperienza di compresenza fisica (il teatro) in qualcosa da poter comunicare e rendere permanente attraverso un’esperienza di incontro immateriale. Poteva infatti capitare che spettatori che avevano vissuto gomito a gomito, la stessa sera, le stesse emozioni di fronte allo stesso spettacolo, e che però, in barba alla presunta dimensione sociale del teatro, non si erano “scambiati” alcunché ma erano rimasti totalmente estranei fra loro, si ritrovassero invece a dialogare, a discutere, magari a “rivelarsi” attraverso un mezzo considerato freddo e spersonalizzante, il computer. Insomma, un vero e proprio paradosso virtuoso che è servito a recuperare la dimensione di “scambio” del teatro proprio nello spazio virtuale e “antiteatrale” di internet.

Grazie a queste esperienze, abbiamo avuto la possibilità di verificare come lo spettatore eriga attorno a sé una cortina autocensoria che gli impedisce di esprimersi al di là di un’espressione superficiale. E abbiamo visto come il superamento dell’autocensura sia stato possibile non solo con l’escamotage dei quattro percorsi di coinvolgimento, ma anche lavorando sulla distanza. Ossia: non si chiedeva allo spettatore una reazione immediata dopo lo spettacolo, ma su tempi più lunghi, quindi facendo leva su un processo cognitivo basato sulla memoria, e quindi su ciò che davvero era ‘rimasto’. Un giorno di distanza per gli spettatori del laboratorio della visione, più giorni per gli altri, fino a tempi anche lunghissimi per il TDV FORUM, in cui le mail di commento potevano arrivare anche dopo due o tre settimane, riaprendo quindi – per chi scriveva e per chi leggeva – i termini temporali della memoria, e quindi facendo ‘vivere’ a lungo lo spettacolo visto: portando, così, lo spettacolo a una ‘permanenza’ insolita e a una sua alterazione/trasformazione grazie ai commenti che ne arricchivano i contenuti stessi.

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L’esperienza si è poi fermata dopo alcune stagioni, ma attorno alla centralità ideale dello spettatore si continuano a costruire le stagioni di Teatri di Vita ed è stata messa a punto anche una collana di 5 ebook saggistici (scaricabili gratuitamente) dal titolo Biblioteca dello spettatoreLo spettatore in ballo, I riti del seminario, Pubblico e danza, Nuovo teatro e formazione dello spettatore Lo spettatore: una risorsa per il marketing o per il teatro?

Concludo con una citazione: “Lo spettatore, per l’autore, non è che un altro autore. E qui ha decisamente ragione lui, e non i sociologi, i politici, i pedagogisti, ecc. Se infatti lo spettatore fosse in condizione subalterna rispetto all’autore – se egli fosse cioè l’unità di una massa (sociologi), o un cittadino da catechizzare (politici) o un bambino da educare (pedagogisti) – allora non si potrebbe parlare neanche di autore, il quale non è né un assistente sociale, né un propagandista, né un maestro di scuola. Se dunque parliamo di opere di autore, dobbiamo di conseguenza parlare del rapporto tra autore e destinatario come di un drammatico rapporto tra singolo e singolo democraticamente pari. Lo spettatore non è colui che non comprende, che si scandalizza, che odia, che ride; lo spettatore è colui che comprende, che simpatizza, che ama, che si appassiona. Tale spettatore è altrettanto scandaloso che l‘autore: ambedue infrangono l’ordine della conservazione che chiede il silenzio o il rapporto in un linguaggio comune e medio” (Pier Paolo Pasolini, Il cinema impopolare, 1970).

 

 

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