In quell’inverno del 1978/79 nella top ten della canzone inglese regnavano Sylvester, gli Abba, Boney M., Donna Summer, Blondie, i Bee Gees, i Village People, Elton John, gli Earth Wind and Fire… L’onda lunga del punk si era rapidamente infranta contro un’ondata colorata, luccicante e mai sopita di pop, disco e glam, che attraversati gli anni 70 si preparava a dominare e addolcire il decennio amaro della Lady di Ferro, Margaret Thatcher. Una delle chiavi vincenti di quell’ondata era trasferire le ancor poco dibattute politiche di genere a livello del pop: i gender studies erano ancora di là da venire (nonostante se ne gettino in questo decennio le basi), ma il gender – cioè la costruzione culturale dell’identità di genere – come una delle chiavi di volta del tessuto sociale iniziava a rendersi evidente anche alla massa, magari veicolato dal look transgender e dal falsetto di Sylvester.

Fu in quell’inverno che Caryl Churchill si unì alla Joint Stock Theatre Company per lavorare su un progetto drammaturgico basato sulla politica del sesso e dei generi, al termine di un decennio così importante per il movimento femminista e quello lgbt. La drammaturga si rese conto che la liberazione sessuale era sì un fatto acclarato, ma come tutte le rivoluzioni non era riuscita davvero a sradicare impronte secolari: sì, certo, la donna emancipata, l’orgoglio gay, il sesso libero, la parità di genere… tutto sembrava rimbalzare positivamente e positivisticamente tra i proclami politici e le canzoni di cantanti sessualmente ‘ambigui’ (come si diceva allora), eppure lì in fondo, nel quotidiano dove le svolte epocali hanno il passo lento delle consuetudini, rimaneva un’impronta con cui dover fare i conti e che aveva il suo perno concettuale nella famiglia (bianca, eterosessuale, borghese/militare). Un imprinting secolare, che tuttavia sembrava rapprendersi icasticamente nel periodo vittoriano di un secolo prima, quando moralismo e colonialismo andavano a braccetto, mostrando al mondo la faccia di un’Inghilterra puritana e familista che sapeva nascondere bene i suoi peccati.

Fu così che nacque uno dei testi più intriganti e disagevoli della nuova drammaturgia inglese, una delle tante “nuove drammaturgie inglesi”, che a ondate – grazie anche alla straordinaria capacità di sostegno e sviluppo degli autori che sanno attivare Oltremanica – arricchisce il repertorio europeo. Fu così che nacque Settimo cielo, fotografia di un’Inghilterra sessualmente inquieta, pudica e disinibita al tempo stesso, che si sovrapponeva alla fotografia di un’epoca vittoriana nella quale sessismo e ipocrisia si sposavano con il dominio imperialista negli altri continenti. Un testo raramente apparso sulle scene italiane, rappresentato solo una volta nel 1995 dal Teatro Azione di Cristiano Censi e Isabella Del Bianco, e che ora viene presentato con la regia di Giorgina Pi, che da tempo si dedica ad approfondire la ricca e complessa drammaturgia di Caryl Churchill, capace di declinare in modo originale il concetto di scrittura politica per il teatro.

Settimo cielo è un’opera in due atti, tra i quali passano 25 e 100 anni: il primo è ambientato nell’Africa coloniale nel 1879, il secondo a Londra nel 1979, ma per i personaggi sono passati solo 25 anni. Un suggestivo dispositivo temporale a doppio scorrimento, che crea un formidabile cortocircuito, rendendo più evidente la permanenza di una certa politica dei generi da un periodo storico pressoché ingiallito al periodo attuale che si vorrebbe credere radicalmente antitetico. Insomma, partendo dall’attualità, Churchill guarda a ritroso nella pancia di un’Inghilterra in cui il potere si basava fortemente sul maschilismo e sull’imperialismo, nel segno della famiglia: la regina Vittoria, incarnazione perfetta dello stereotipo della donna funzionale al sistema (moglie e madre di 9 figli, devota al marito e al Paese, capace di essere ‘femminile’ ma anche dotata di pragmatismo in funzione del potere), era al vertice di un sistema in cui il dominio del maschio andava di pari passo con il dominio dell’uomo bianco e occidentale. E per svelarne le ipocrisie – e al tempo stesso individuarne i segni di una inossidabile resistenza fino all’attualità – Churchill affonda la penna in un plot grondante intrichi e intrighi sessuali. Non solo: per rendere più evidente (e complesso) il tutto, impone che certi personaggi siano interpretati da attori con determinate caratteristiche: a impersonare la moglie devota sarà un maschio (per mostrare come il marito chieda alla sua donna di rinunciare alla sua identità per aderire alla proiezione maschile del genere femminile, che è – in fine dei conti – l’icona stessa della regina Vittoria); a impersonare il figlio sarà una donna (segno non solo del suo futuro omosessuale ma soprattutto del disinnesco del rivale edipico da parte del padre padrone, preoccupato che il figlio non giochi con le bambole ma ignaro dell’intreccio pedofilo in cui si trova); a impersonare la figlia sarà una bambola (oggettivazione di una tipica proiezione genitoriale); e infine a impersonare il domestico nero sarà un bianco, per rendere evidente l’incapacità di vedere la reale identità etnica in persone recepite o come poco più che bestie o come servitori assimilati (“integrati”, direbbe oggi una certa retorica politica).

Il primo atto, che si svolge in un presidio inglese in Africa nel 1879, ci accompagna dunque nei meandri di un plot degno di una malsana soap opera, dove i rituali della società borghese occidentale, celebrati nella cornice inossidabile della famiglia, vengono scarnificati da uno sguardo crudo che trasforma sentimenti e romantiche trasgressioni in gelidi rapporti di potere basati sugli stereotipi. L’uomo è uomo e come tale si deve comportare (a costo, per esempio, di imporre il matrimonio al personaggio omosessuale, peraltro a sua volta intriso di sessismo e razzismo), e così la donna, e così il bianco, e così il nero: le proiezioni sociali di genere e di etnia rispondono perfettamente alle necessità del potere, incarnato dal grande impero che grazie anche a questo approccio sistematico nei confronti del buon selvaggio e della brava madre di famiglia avrebbe vissuto ancora molto a lungo. Il gigantesco mappamondo che si gonfia in scena durante lo spettacolo diretto da Giorgina Pi, con le aree imperiali evidenziate in nero, dà il senso del corpo estraneo che acquista volume e divora spazio, ma ha anche la consistenza dell’aria, di una bolla che sarebbe facile sgonfiare, e di una palla da luna park contro la quale ci si può appoggiare o rimbalzare: una sorta di tragico gioco che ha tenuto in scacco ampie zone del pianeta e milioni di persone.

Venticinque anni dopo ci ritroviamo, nel secondo atto, in pieno 1979 a Londra: i due figli sono cresciuti, con tutte le tare innescate nel primo atto, ma la società è cambiata. La libertà sessuale è esplicita, l’identità e l’orientamento di genere non rispondono più agli stereotipi di un tempo, e la famiglia non sembra più il nucleo centrale delle relazioni sociali. Apparentemente. Perché se è facile per i personaggi dichiararsi gay o lesbica, e se è facile per i maschi sforzarsi per riconoscere la parità con le femmine (magari come fa il marito che, senza aver capito davvero il senso di questa parità, sta scrivendo “un romanzo sulle donne dal punto di vista delle donne”!), e per le femmine gestire con libertà i loro rapporti con i maschi, quelle radici profonde di una società sessista e razzista sono tutt’altro che secche. E semmai entrano in maniera più sottile e nascosta nella vita delle persone.

Se proprio in quel 1979 l’ultima colonia inglese di fatto in Africa prendeva in mano il proprio futuro (e da Rhodesia diventava l’indipendente Zimbabwe), sempre in quel 1979 siamo ancora nel pieno del conflitto nell’Irlanda del Nord, vissuta dagli irlandesi come una colonia britannica, contro la quale si intensificano scontri e attentati. E così dai fieri esploratori e combattenti in Africa del primo atto si passa nel secondo atto al personaggio, intimamente shakespeariano, del fantasma del soldato ‘coloniale’ inglese ucciso nell’Ulster. E se le pulsioni omosessuali erano tenute segrete nel primo atto, consentendo al sistema-famiglia di mantenersi, nel secondo atto possono essere espresse apertamente (l’omosessualità non era più reato in Inghilterra da soli 12 anni!), ma gli omosessuali oscillano ancora tra la riproposizione delle dinamiche familistiche e quella degli schemi di sopraffazione violenta (con la figlia della lesbica indottrinata con le armi, e che non a caso deve essere interpretata da un uomo, per rendere evidente una nuova discrepanza tra la reale identità e la sua proiezione familiare, proprio come accadeva – sia pure con segno diverso – cent’anni prima). Non è un caso che se il primo atto era ambientato dentro e fuori la casa del funzionario coloniale Clive, e dunque nello spazio emblematico del sistema sessista-razzista rappresentato (la casa familiare che corrisponde alla sede coloniale), il secondo atto è tutto in un parco. Nel parco non ci sono gerarchie evidenti come nello spazio della famiglia, e le relazioni sono orizzontali in quanto spazio devitalizzato da sovrastrutture sociali, nel quale quelle strutture si ricompongono e si disfano continuamente. Ma il parco dove passeggiano mamme con i bambini, come ci viene presentato qui, è soprattutto lo spazio simbolico per eccellenza della disgregazione dei valori, da quando soltanto una dozzina di anni prima – nella precedente gloriosa ‘ondata’ drammaturgica inglese – Edward Bond aveva ambientato in quel contesto così innocuo una delle pagine più violente e agghiaccianti del teatro fino a quel momento, ossia la lapidazione del neonato in carrozzina da parte di un gruppo di teppisti. C’è più di un sentore di quella scena di Saved nel Settimo cielo di Churchill: lo si avverte nella distanza tra Victoria seduta sulla panchina e il figlio che gioca lontano (e che non compare mai in scena) e che a un certo punto scompare per poco creando apprensione; e lo si avverte anche nella scelta di Giorgina Pi di mostrare allusivamente una carrozzina, non richiesta dalle didascalie e narrativamente non necessaria. Dunque, questa Londra 1979, così libera sessualmente al punto da aver apparentemente fatto dimenticare il grigiore vittoriano, è in realtà un groviglio complesso di problematiche e frustrazioni, che almeno da un secolo non hanno trovato soluzione.

 

Ma se 100 anni sono passati che sembrano 25 tra il primo e il secondo atto, quanti anni sono passati tra il secondo atto e questa rappresentazione? 40 anni che sembrano 100. Tra il testo di Caryl Churchill, che mette a nudo le strutture sociali e politiche del genere, e i nostri anni sono nati i gender studies, si è sviluppata un’attenzione speciale e inedita alle peculiarità e alle esigenze dell’identità di genere, della parità, dell’orientamento sessuale, si è ridefinito il concetto di famiglia, si affronta in maniera diversa il confronto tra etnie e tra occidente e il resto del mondo. Un personaggio interpretato da un attore di sesso opposto non ha più la stessa forza di allora, né un’analisi spietata delle relazioni basate su rapporti di potere e stereotipi di genere. Perché Settimo cielo ci sembra così lontano, eppure ne sentiamo ancora l’urgenza di testo pulsante di attualità? Probabilmente il punto sta proprio nel meccanismo che aveva portato Churchill a impostare il discorso su genere e sessualità nell’attualità partendo dall’epoca vittoriana. Il punto, insomma, è che un discorso sul genere e sulla sessualità oggi non può smarcarsi dal cercare le proprie radici in quegli anni 70 così rimossi dal nostro orizzonte. Perché se è vero che in quegli anni di rivoluzione sociale si erano mantenute le radici di un pensiero sui generi, sul sesso e sulla famiglia, che andavano ricercate un secolo addietro, nei nostri anni presenti occorre forse ritrovare le radici di senso di un discorso su queste politiche in quegli anni così contraddittori ma anche brulicanti di nuove tensioni.

Insomma, quanto del nostro atteggiamento verso la costruzione – e ovviamente la decostruzione – dell’identità di genere, degli stereotipi sessuali e del concetto di famiglia, ha a che fare con un’epoca in cui, secondo la descrizione di Churchill, la ridefinizione dei comportamenti scardinava secoli di oppressione e ipocrisia, pur non essendo in grado di rimuoverli davvero? Cosa hanno cambiato veramente gli anni 70 e cosa è rimasto nell’attuale confronto su questi temi? Churchill registrava le tendenze in atto: la famiglia ‘scoppiata’, le relazioni omosessuali, la sessualità libera, ma in quella fotografia entravano anche le contraddizioni sociali di cui ho parlato prima. Possiamo dire che portare oggi in scena Settimo cielo corrisponde allo stesso meccanismo di creazione seguito dall’autrice per descrivere la situazione in cui lei viveva. Ma se è così, possiamo anche dire che lo spettacolo diretto da Giorgina Pi descrive per transizione logica l’attuale condizione delle donne, degli omosessuali, della famiglia, in tutto il mondo occidentale, anche se l’insistenza con la quale la regista sembra inchiodare lo spettacolo all’Inghilterra (dal mappamondo del primo atto all’immagine di Margaret Thatcher che giganteggia al suo posto nel secondo atto, a mo’ di icona di un nuovo e diverso imperialismo, fino al fatidico refrain della marcia patriottica Rule Britannia) sembra semmai che intenda allontanare quell’opera dal confronto con il pubblico italiano per indicarne i contorni all’interno di un discorso squisitamente ed esclusivamente inglese.

Eppure, ancor oggi, dopo la rivoluzione dei gender studies e tanti passi avanti sia nella politica che nel sentire sociale e culturale, ci ritroviamo ancora a considerare l’uomo come autorevole padre di famiglia, la donna come “moglie ideale dell’uomo che amo” (la citazione è proprio dal testo dello spettacolo), lo straniero come servo da occidentalizzare… A giudicare da oscurantisti congressi sulla famiglia e altrettanto oscurantiste e incalzanti politiche sovraniste e xenofobe che nelle ultime elezioni europee hanno pericolosamente alzato la testa, sembra proprio che sia utile e necessario interrogarsi su come i progressi degli anni 70 non siano stati in grado di incidere in profondità per un cambiamento radicale del pensiero e delle politiche di genere. Il terzo atto, insomma, sta tutto sulle nostre spalle e nella nostra realtà quotidiana, rischiando di duplicare quel successo superficiale che la liberazione degli anni 70 aveva fatto registrare. Così, il ‘nostro’ terzo atto inizia laddove la ligia e integrata Betty del primo atto e la nuova quasi-emancipata Betty del secondo si abbracciano, chiudendo lo spettacolo, aspettando che la terza Betty, quella del 2019, scelga se allacciarsi alle prime due o scegliere una strada nuova, diversa.

 

 

 

Settimo cielo di Caryl Churchill; traduzione Riccardo Duranti; regia Giorgina Pi; con Marco Cavalcoli, Sylvia De Fanti, Tania Garribba, Aurora Peres, Xhulio Petushi, Alessandro Riceci, Marco Spiga; scene Giorgina Pi; costumi Gianluca Falaschi; luci Andrea Gallo; ambiente sonoro e dimensione musicale Collettivo Angelo Mai; tecnico del suono Lorenzo Danesin; un progetto di Bluemotion; produzione Teatro di Roma-Teatro Nazionale, 369gradi, in collaborazione con Angelo Mai. Prima assoluta: Roma, Teatro India, 14 febbraio 2018.

Visto a: Bologna, Arena del Sole, 19 maggio 2019.

 

Fotografie di Futura Tittaferrante.