Un’antologia della drammaturgia “gay” legata ai primi anni del movimento omosessuale ci mostra i diversi filoni su cui viene costruito un teatro che dialoga intensamente con l’attivismo politico, riuscendo al tempo stesso a superarlo trasformando le energie sociali in vis artistica. Potrebbe essere questa una chiave di lettura di Il teatro gay in Italia, a cura di Antonio Pizzo, che, raccogliendo alcuni testi ormai introvabili (e preziosi) degli anni 70/80, lascia al lettore il compito di tentare un percorso in mezzo a siffatta varietà. O forse no: proprio la diversità delle opere rimanda a quell’anarchia libertaria che caratterizzò quegli anni, prima che il cosiddetto “riflusso” ricomponesse il discorso su binari più – per usare in termine in voga allora – “borghesi”.

Tutto ha inizio, come giustamente sottolinea Pizzo nell’introduzione, dal contesto sociale di condanna e tolleranza dell’omosessualità (due facce della stessa medaglia), che in teatro come in letteratura partoriva personaggi marginali ed emarginati, ‘devianti’ morbosi, reietti perversi, con due tipiche evoluzioni del personaggio omosessuale: verso la morte o verso la ‘redenzione’ (cioè il ripudio di un passato peccaminoso e destabilizzante). All’assenza di una qualsivoglia rivendicazione si accompagnava l’assenza di una corretta rappresentazione della condizione reale dell’omosessuale, i cui tratti venivano semmai ricondotti ai soliti stereotipi e contenevano in sé il giudizio morale che lo condannava. Tra gli anni 50 e 60 del secolo scorso cominciarono i primi timidi tentativi di rappresentazione dell’omosessualità sui grandi palcoscenici nella direzione di un discorso diverso: prima di tutto dando finalmente un volto e una presenza a personaggi fino ad allora inesistenti e quindi superando la rimozione (che è stato il vero principio cardine della percezione sociale dell’omosessualità in Italia fino ancora a pochi decenni fa), e poi cercando di inserirli in una complessità ben più articolata e profonda di quanto ci si potesse attendere. Pizzo parla in particolare de La governante di Vitaliano Brancati, di Anima nera e (più avanti negli anni) Persone naturali e strafottenti di Giuseppe Patroni Griffi, e de L’Arialda di Giovanni Testori, che subì anche il sequestro.

Ma è a metà degli anni 70, con l’affermazione del primo movimento omosessuale italiano, sorgente di quello che è oggi il ricco panorama dell’attivismo lgbt, che le scene iniziano a offrire una rappresentazione diversa e militante degli omosessuali. Ribaltando tutto, ma proprio tutto. Con effetti deflagranti. Lo spettacolo cardine di quel nuovo e imprevisto teatro frocio (la parola “gay” era, all’epoca, marginalissima e ben poco politica) fu proprio quel La Traviata Norma, ovvero: vaffanculo… ebbene sì, che irruppe sulle scene nel 1976 a opera del milanese Collettivo Nostra Signora dei Fiori. Opera rivoluzionaria negli intenti politici, ma anche opera che faceva della rivoluzione dei ruoli tout court il perno della sua pratica teatrale: infatti, il pubblico entrato per sbirciare con curiosità lo spettacolo degli omosessuali trovava sul palcoscenico “spettatori” omosessuali venuti a sbirciare con curiosità lo spettacolo degli eterosessuali (che era poi il pubblico stesso). Ribaltamenti che erano il sale dello stesso discorso politico, ma che qui riuscivano con intelligenza e follia a farsi anche stuzzicante dispositivo drammaturgico e scenico, grazie a una creazione collettiva straordinariamente unitaria ed efficace. In quei ribaltamenti stava anche il più potente strumento che il movimento omosessuale/frocio prima (e gay/lgbt poi) abbia saputo usare, trasformando il gioco autoironico in preciso e necessario discorso di principio: la fluidità della rappresentazione di genere. Quello che ancora fino a pochi anni prima rientrava nel gioco privato di chi si chiamava al femminile, magari rifacendosi ironicamente alla bizzarra teoria del “terzo sesso”, o nell’esigenza altrettanto privata di chi sentiva un bisogno soggettivo di autorappresentarsi al femminile, da pochi anni – dopo il geniale stravolgimento politico dell’abbigliamento e del trucco operato soprattutto dall’anglosassone Gay Liberation Front – era diventato strumento di battaglia di molti attivisti: parlare al femminile, vestirsi in modo divergente dalle aspettative del maschile, erano modi non solo di “liberare sé stessi”, ma anche di operare uno sfondamento concettual-percettivo nel muro sociale della rimozione. Travestirsi era insomma un modo, come teorizzava il più lucido intellettuale di quegli anni, Mario Mieli, non solo per star meglio con sé, ma anche per comunicare agli altri l’esistenza di un mondo altro, di sessualità altre, di umanità altre. La politica omosessuale passava necessariamente dalla rappresentazione transgender.

Da questi snodi, che sto sintetizzando in modo sicuramente un po’ brusco, prende forma quel teatro gay di cui Pizzo ha raccolto i copioni più interessanti. Testi politici e non, scaturiti da una sensibilità che coniuga la lotta per i diritti con l’espressione artistica oltre i confini del teatro borghese bien fait. Così, dalla Traviata Norma nacque una brevissima ma intensa stagione di spettacoli militanti, che avevano nei ribaltamenti, nei travestimenti e nella condivisione collettiva (anche con gli stessi spettatori, sia nel coinvolgimento durante lo spettacolo, sia nel dibattito successivo), il loro punto di forza. Fu la stagione, per esempio, dei due spettacoli nati dalla scissione del gruppo originario, cioè Questo spettacolo non s’ha da fare! Andate all’inferno di Immondella Elusivi e Al maschio non far sapere… del Collettivo Caramella al Mughetto (purtroppo non raccolti in questo libro), ma anche di Pissi Pissi Bau Bau del KTTMCC di Parma (qui ripubblicato), che dimostra il successo del meccanismo teatral-politico, almeno in quell’area settentrionale che aveva visto la nascita del movimento (con il torinese Fuori! e i successivi collettivi autonomi). Mentre in area romana si sviluppava un diverso tipo di movimento, e di teatro, come testimonia qui il testo di Solo i froci vanno in Paradiso di Massimo Consoli, figura autorevole e storica dell’attivismo nella capitale, che utilizza il teatro nella sua impostazione più classica, con una scrittura molto semplice e diretta, per insinuare i ribaltamenti nel plot piuttosto che nel meccanismo formale (in questo caso, come dice esplicitamente il titolo, dopo un sommario giudizio, Dio porta in paradiso il frocio anziché il vescovo o il poliziotto).

Dicevo, non solo teatro politico, ma anche teatro che – sulla base di un discorso politico comunque acquisito – è in grado di liberarsi dall’immediatezza ‘militante’ per aspirare a complessità diverse. In questo senso ha una sua ragion d’essere nell’antologia di Pizzo un testo altrimenti anomalo: Bionda fragola di Mino Bellei. Ossia una classicissima commedia di prosa tradizionale (trasformata presto anche in un film), dalla trama ben congegnata e dalla drammaturgia inossidabile che risponde più alla necessità di funzionare per il divertimento dello spettatore che non a quella di indottrinarlo. Eppure, anche qui, il dato politico è inequivocabile, e non a caso il gioco sullo scavallamento dei generi nell’autorappresentazione, anche se non in modo politico, ammicca alle tendenze del periodo (siamo nello stesso anno della Traviata Norma). Anzi, verrebbe da dire, col senno di poi, che qui il dato politico è molto più moderno e attuale. Se i collettivi froci militanti puntavano a una liberazione sessuale per tutti, Bellei sceglie tutt’altra prospettiva, a suo modo insidiosa perché niente affatto utopica e invece molto calata sia nella realtà che nel percorso di acquisizione dei diritti. Infatti, la trama è imperniata su una matura coppia di omosessuali conviventi che entra in crisi (ma sarà poi vero?) per l’arrivo del bellissimo amante di uno dei due. L’irruzione del dato omosessuale in una banalissima storia di triangolo amoroso in famiglia rende la storia stessa assolutamente originale e soprattutto opera ad altro livello quel ribaltamento cercato dalla Traviata Norma ed epigoni: perché presenta gli omosessuali non più come alieni venuti per stravolgere e salvare il pianeta dei noiosi eterosessuali, ma come esseri normalissimi e perfettamente integrati, anche nelle dinamiche relazionali e sentimentali. Che è poi quello che manda in bestia bigotti, omofobi e razzisti, ed è quello che invece trasforma nel profondo la percezione: scoprire che l’omosessualità è una semplice variante della persona, e che in fondo siamo davvero tutti uguali. In questo senso, dispiace un po’ che non si sia recuperato anche un altro testo di quegli anni che si muove più o meno nella stessa area, per dare conto della varietà di approcci alla questione e delle personalità coinvolte. Mi riferisco a Ragazzo e ragazzo, debutto del diciannovenne (e poi prolifico) Riccardo Reim, avvenuto pochissimi anni prima di quelli qui ripresi: ancora una volta, una lucida rappresentazione di una coppia omosessuale in crisi, almeno quarant’anni prima dell’avvento dell’istituto delle unioni civili.

A parte questa parentesi in cui il teatro si lega a forme drammatiche più consolidate, filtrando nuove sensibilità oggettive attraverso classici meccanismi narrativi, il vero grande slancio creativo del teatro frocio credo sia quello delle individualità artistiche più eccentriche e geniali, capaci di sfondare la gabbia delle categorie. Alfredo Cohen, Ciro Cascina e Mario Mieli non sono stati solo militanti del movimento, ma anche veri artisti. E la pubblicazione in questo libro di tre dei loro monologhi lo rende molto evidente. Mieli è stato una personalità del tutto irriducibile a qualsiasi etichetta e interpretazione: il suo monologo Ciò detto, passo oltre entra nel continuum di un ‘delirio’ esistenziale che ha attraversato prosa, poesia, teatro, cinema, saggistica e attivismo, con la potenza e il mistero di una individualità aliena. Il flusso autobiografico del monologo (da lui recitato in parte in abiti maschili e in parte femminili) è respingente e ipnotico al tempo stesso, ricco di stratificazioni di senso, dove l’omosessualità cessa di essere un tema a sé per essere semplicemente la tessera di un mosaico esistenziale ben più complesso.
Altro registro hanno gli altri due artisti citati, la cui comune provenienza centro-meridionale aggiunge un peso significativo alla qualità teatrale della loro scrittura, e della loro recitazione. Sia il napoletano Ciro Cascina in Madonna di Pompei (1980) che l’abruzzese Alfredo Cohen in Mammagrassa (1981) trascinano la fisicità corporea e l’impasto linguistico delle rispettive tradizioni in una verbalità densa e già di per sé teatralissima, che fa dell’interpretazione maschile di personaggi femminili il perfetto punto di coincidenza tra un’antichissima tradizione teatrale e una modernissima sensibilità sulla politica dei diritti, come s’è visto. A reggere quei testi, anzi a costituirne un’anima imprescindibile, è l’approccio antropologico, che peraltro è condiviso con altri artisti della stessa area geografica che lavorano anch’essi sul crinale della rappresentazione di genere, come Enzo Moscato (anch’egli partito da un’analoga militanza nei primi anni del movimento) o Annibale Ruccello, entrambi al loro debutto in quello stesso 1980. In questo senso, si potrebbe dire che il teatro gay, confrontandosi con la grande e più profonda tradizione teatrale italiana e attingendo alle sue radici culturali, grazie alla qualità di autori come Cascina e Cohen, approda ai suoi esiti teatralmente più intensi, con testi che non sarebbe impossibile poter riproporre anche oggi a distanza di quasi 40 anni.

Chiude il libro Fascistissima del bolognese KGB&B, che dalle lontane ascendenze da teatro politico collettivo sulle tracce dei primi gruppi, aveva neutralizzato l’aspetto più didascalico per enfatizzare quello ludico, dove tuttavia la lussureggiante ricerca camp (nel linguaggio, nell’invenzione narrativa e nei costumi) rappresentava già di per sé l’affermazione di un discorso politico, tanto più pensando al fatto che questa compagnia è scaturita da un’esperienza politica così unica ed esemplare come il Cassero, centro omosessuale ospitato all’interno di un monumento pubblico cittadino. Fascistissima è tuttavia il punto di approdo di quell’esperienza e, al tempo stesso, la sua produzione testuale più significativa, anche grazie al fatto che il timone creativo è preso in mano da Alessandro Fullin (futuro outsider della comicità teatrale, televisiva e letteraria) e Rinaldo Luchini. Spettacolo dove la critica alla retorica del potere e della comunicazione fascista diventa metafora di una insofferenza a qualsiasi forma di potere normativo e a qualsiasi forma di manipolazione mediatica della realtà: e però tutto attraverso il divertimento surreale, in una concatenazione di gag, trovate e battute fulminanti, dove l’omosessualità non è neanche più nei contenuti, ma rimane solo come fondamento imprescindibile di una sensibilità – camp e politica al tempo stesso – che consente di confezionare un’opera per tutti, con frizzante vis anarchica. Senza dimenticare il necessario ricorso a quello slittamento dei generi, a quella insinuante sensibilità transgender, che come s’è visto è stato uno dei punti cardine del teatro frocio che nel giro di un decennio, a cavallo tra i 70 e gli 80, ha portato temi e spunti nuovi nel teatro italiano, aprendo la strada alla grande stagione del gay e dell’lgbt.

 

Il teatro gay in Italia. Testi e documenti, a cura di Antonio Pizzo, Torino, Accademia University Press, 2019.