In alcuni dipinti di Piero Manai, un monolite grava sulle figure o sulle teste. Simbolicamente può essere tante cose: la malattia, che ha portato via l’artista a 37 anni, o la depressione o qualsiasi altra declinazione di male oscuro o di sfida esistenziale. Per certi versi non è tanto importante il simbolo quanto il segno: un peso, massiccio, ingiustificato, che in altri dipinti annulla la figura umana e campeggia in sé e per sé, trionfante e beffardo. Un peso apparentemente alieno, eppure intimamente connesso all’uomo che opprime, quasi fossero uno la proiezione dell’altro. Un blocco senza giustificazioni, implacabile, come la grande lastra di cemento che schiaccia le figure della performance Sisyphus / Trans / Form di Dimitris Papaioannou. Simbolicamente puoi leggerci quel che vuoi, ma quel che è certo è che un peso immane grava su un essere umano. Un macigno che si è costretti a portare con sé, come un’ombra, come un’anima, come un altro sé stesso, come tanti altri sé stessi. A pochi chilometri di distanza, negli stessi giorni, Manai e Papaioannou rendono palpabile l’insostenibile pesantezza dell’essere, la fatica del compito vitale.

Scena prima: Piero Manai a Bologna. Le gallerie P420 e Car Drde hanno dedicato una doppia mostra a Piero Manai, scomparso prematuramente nel 1988 dopo aver dato corpo ai suoi fantasmi su grandi tele e fogli di carta. I “suoi fantasmi” non è un modo di dire: le grandi figure cupe che campeggiano nei suoi quadri e le grandi teste nere oblunghe hanno le sembianze ideali di altrettanti autoritratti, o meglio di altrettante proiezioni della sua più profonda interiorità. Spesso sono macchie nere, dai contorni sinuosi come ectoplasmi bituminosi, come ammassi fluidi che sembrano rifuggire da uno stato primordiale astratto per rapprendersi nella forma primaria della rappresentazione – la figura umana – prima di scomparire nuovamente nell’assenza di una forma. Il nostro sguardo le coglie nel momento in cui da fantasmi si concedono decodificabili come specchio inconfessabile del nostro essere, persi nel vuoto sconfinato del supporto fisico (tela o carta), galleggianti come certi ritratti di Manet (il pifferaio, il torero morto…) in uno spazio deprivato di coordinate reali e potenzialmente immenso, che lascia storditi per un’agorafobia nella quale il soggetto (e con lui l’osservatore) non ha appigli.
A volte Manai sostituisce il nero con un groviglio di colori, un brulicare di brevi e nervosi tratti serpeggianti di rosso, di blu, di bianco, che trasformano la sagoma in un’intelaiatura cromatica e però vuota, scarnificata, che mostra il vuoto oltre i colori. In alcuni pezzi, la figura colorata e quella nera sono a confronto: l’essere umano scarnificato e il male oscuro diventato fluido nero. E poi le teste. Abnormi, allungate come in certe figurazioni divine di civiltà antiche e perdute o come in certi incubi calati dall’espressionismo giù giù fino alle deformazioni anatomiche di Francis Bacon e all’invenzione fantastica degli alieni in certi fumetti o film di fantascienza. Teste disperatamente anelanti l’autoritratto e che pure si negano alla rappresentazione del loro autore, diventando maschere assolute di un’umanità alterata. Teste che diventano esse stesse come quei monoliti che pesano sulle figure, dove la materia pietrosa senza vita sembra non distinguersi dall’impronta fantasmatica di corpi e volti.

Quello di Manai è un profondo umanesimo, coltivato con un’ossessione spasmodica: l’uomo al centro del suo mondo. Eppure ben lontano dall’umanesimo storico. Viene in mente l’uomo vitruviano di Leonardo da Vinci. Manai e Leonardo conficcano l’essere umano al centro del loro mondo. Con una differenza profonda. Leonardo inscrive la figura nelle misure, che contengono l’uomo, lo chiudono, e al tempo stesso ne sostengono l’ordine e la necessità (ne rimane traccia nelle figure di Bacon, che sembrano sospese nel vuoto, ma contengono i frammenti di quelle intelaiature umanistiche): sono le regole che provengono da un altrove, che non schiaccia l’uomo ma lo sostiene. Le figure di Manai, invece, come dicevo, galleggiano in uno spazio senza coordinate, nell’epoca successiva alla “morte di Dio”: l’uomo è libero, ma della sua libertà non sa cosa fare o forse non ne è cosciente; ma soprattutto, paradossalmente, crea le condizioni per la sua stessa subalternità a qualcosa che lo opprime. Il peso di un monolite o della stessa figura: monolite e figura completamente assimilabili, perché in fondo il peso è espressione della figura e viceversa, come in un’incessante metamorfosi in cui la grande macchia è stadio intermedio da cui può scaturire qualsiasi forma.

Scena seconda: Dimitris Papaioannou a Reggio Emilia, con la performance Sisyphus / Trans / Form creata negli spazi della Collezione Maramotti. Figure nere, con due labili macchie bianche sulle giacche all’altezza delle spalle, come residuo dello strappo delle ali: angeli caduti, forse per aver osato sfidare gli dèi e ora costretti a testimoniare la sofferenza dell’umanità. Come Prometeo. O come Sisifo, dichiarato nel titolo stesso dell’opera: un essere umano, un angelo caduto, che trascina un’enorme lastra di cemento che a ogni passo si sgretola. Uno sforzo immane e senza scopo, come nel mito greco, che l’impietoso sbriciolarsi della materia non attenua: il peso che grava sulle spalle della figura in nero, che avanza a fatica in mezzo al pubblico, è reale e tangibile. A un tratto si ferma ed è come risucchiato da quel monolite, da cui fuoriesce un’altra figura, prima a pezzi – generando ‘mostri’ fantastici in metamorfosi inquietanti o ironiche, creati con l’assemblaggio di parti diverse delle due figure – e poi intera, a sostituire la precedente. Dunque, Sisifo si rinnova, come in un mito ciclico, restando al contempo sé stesso e diventando sempre un altro. Una sola moltitudine, verrebbe da dire con Pessoa: la molteplicità dell’essere che si rivela (anche nella trasformazione dell’identità di genere) grazie alla pesantissima lastra di cemento che risucchia e risputa, che annulla e genera, che opprime l’essere umano eppure ne è il necessario involucro protettivo, come il guscio di una tartaruga, o l’utero che rinnova il rito della nascita.

La performance prosegue così, sempre uguale a sé stessa e sempre diversa nelle metamorfosi generate dal monolite sgretolato, trascinato senza traguardo nello spazio in mezzo agli spettatori. Poi Sisifo abbandona la lastra di cemento e si appoggia a una parete. Tra lui e la superficie vengono messe innumerevoli stecche di legno che la pressione del suo corpo, del volto, delle mani, delle ginocchia, deve tenere incollate al muro. Un piccolo sforzo che l’aumentare delle stecche e il passare del tempo trasforma in un altro compito faticosissimo, come il trasporto del monolite, e altrettanto inutile. Il corpo aderisce sempre più al muro e alle stecche, mentre viene denudato senza che le assi cadano a terra. Sisifo, l’angelo senza più ali, sembra quasi un Cristo crocifisso a un supplizio inane. Il peso non è più misurabile in chilogrammi che gravano sulle spalle, ma in spinta che il corpo deve usare per non far cadere stupidi pezzi di legno, continuamente aggiunti dai servi di scena. Finché tutto crolla. E lo spettatore può finalmente fare un profondo respiro, rendendosi conto di aver condiviso la tensione con il performer.

Epilogo. Il titolo dello spettacolo di Papaioannou attiva tre diversi concetti. Il primo è il rimando al mito di Sisifo, costretto dagli dèi a far rotolare un masso fino alla cima di un monte, da cui sarebbe rotolato a valle, e poi a riportarlo in cima, in un faticoso lavoro senza fine ed esplicitamente senza costrutto. Il peso, la fatica, l’inutilità vengono efficacemente rappresentati nel doppio compito del Sisifo performer (anzi dei tanti Sisifo performer che si avvicendano nello spettacolo): il trasporto della lastra di cemento e il blocco delle assi sul muro. Il secondo è racchiuso nel “Trans”, prefisso che indica il passaggio, l’attraversamento, la trasformazione. Il trasporto (termine che usa il prefisso “trans”) del monolite è di per sé motore di trasformazione: Sisifo è risucchiato nel macigno e ne è risputato con una forma diversa (e siamo al terzo concetto: “Form”) rimanendo sempre sé stesso, e passando attraverso un’alterazione della forma stessa, quando i due performer incontrandosi nel buco genitale danno vita a figure quasi mostruose, a più braccia o gambe, o con le articolazioni disarticolate.
Sisyphus / Trans / Form potrebbe racchiudere anche molta parte del corpus di Manai, che quasi mai dava un titolo alle sue opere. I suoi uomini neri, i suoi volti oblunghi, le ampie campiture di sassi e monoliti, la fluidità delle figure sembrano la metamorfosi di un’umanità dolente, di angeli senza più ali, che attraversa le obbligate forche caudine della vita, per sopportare il peso immane e inutile di una massa che schiaccia e genera al tempo stesso. In una sofferenza senza limiti, che riesce talvolta a trovare la chiave colorata di un’ironia infantile e palliativa per alleggerire a tratti l’insostenibile pesantezza dell’essere.

Piero Manai, mostra. Bologna, P420 e Car Drde, 27 settembre-9 novembre 2019.

Sisyphus / Trans / Form; ideazione visiva e direzione Dimitris Papaioannou; con Dimitris Papaioannou, Christos Strinopoulos, Drosos Skotis, Costas Chrysafidis, Ioanna Paraskevopoulou, Pavlina Andriopoulou; assistente alla direzione e produttore creativo Tina Papanikolaou; relazioni internazionali e fotografo Julian Mommert; direzione tecnica Manolis Vitsaxakis; un progetto per Collezione Maramotti e I Teatri di Reggio Emilia nell’ambito del Festival Aperto 2019, con il sostegno di Megaron – The Athens Concerthall. Prima assoluta: Reggio Emilia, Collezione Maramotti, 24 ottobre 2019.
Visto a: Reggio Emilia, Collezione Maramotti, 27 ottobre 2019.