Il Fidelio in una stanza

Fidelio 1Questa stanza non ha più pareti ma alberi, alberi infiniti… Le parole iniziali della canzone Il cielo in una stanza di Gino Paoli aiutano a fotografare l’impatto visivo e concettuale del Fidelio messo in scena da Georges Delnon. L’opera carceraria di Beethoven sfugge dalla prevista ambientazione nelle prigioni di Siviglia per trasferirsi nel salone di funzionari della Germania dell’Est comunista e poliziesca, con ampie vetrate che danno su una foresta lussureggiante che assedia e sembra voler inghiottire l’ambiente domestico e borghese alla ricerca di una nemesi naturale.

Fidelio mescola la vicenda personale con quella politica, nel nome di un identico rigore e valore: la virtù della fedeltà. Fedele è la moglie che contro le avversità cerca di salvare il marito recluso. Fedele è il marito all’ideale della verità che, appunto, l’ha portato a marcire nelle segrete. Doppio tema, dunque, ideale per Beethoven, che torna e ritorna sull’opera più volte per cause di forza maggiore (tiepida accoglienza iniziale), sia a livello musicale che testuale (anche il libretto originario di Sonnleithner viene ritoccato da Treitschke), fino alla forma conclusiva nel 1814. La storia è quella di Leonore che si traveste da uomo per farsi assumere dal carceriere Rocco nella speranza di liberare o almeno rivedere il suo Florestan imprigionato. Il primo atto, ambientato nel cortile della prigione, si presenta proprio sotto il segno della commedia che ha al suo centro l’amore (anzi L’amor coniugale, come recita il sottotitolo delle versioni precedenti dell’opera), non senza le sirene della commedia buffa. Infatti Marzelline, la figlia di Rocco, rifiuta le avances del portiere della prigione Jaquino perché perdutamente innamorata di Fidelio, che poi non è altri che Leonore sotto maschili spoglie. E il bello è che papà Rocco benedice la relazione tra Marzelline e Leonore/Fidelio, non senza ricordare, da buon padre di famiglia, che senza i soldi l’amore non va molto lontano. Insomma, divertimento assicurato nell’assistere all’ennesima commedia degli equivoci e dei travestimenti.

Fidelio 2E invece no. Perché improvvisamente si cambia: arriva Pizarro, direttore (governatore, secondo la terminologia dell’epoca) della prigione, che chiede a Rocco di uccidere Florestan. E così si scopre che Florestan sta in prigione per una vendetta personale di Pizarro, il quale adesso teme che il ministro Fernando venga a saperlo: far fuori Florestan prima dell’arrivo di Fernando lo potrebbe salvare. Rocco rifiuta e si arriva al compromesso: il carceriere scava la fossa e il governatore uccide la vittima. E Leonore/Fidelio, che ha intuito qualcosa, cosa fa? Chiede e ottiene da Rocco, all’inizio recalcitrante, di far uscire per un po’ tutti i prigionieri all’aria aperta, nel cortile, sperando (inutilmente) di vedere il marito. Il primo, lungo atto si conclude, insomma, in modo affatto diverso dall’inizio. Altro che commedia d’amore. Questa sta diventando una tragedia sociale se non proprio politica, e la parole del coro dei carcerati non lasciano dubbi: “La prigione è come una tomba (…) Oh libertà, ritorni a noi?”.
Il secondo atto continua a intrecciare i due piani. Siamo entrati nelle segrete del carcere, dove sta agonizzando Florestan e dove Rocco deve scavare la sua fossa con l’aiuto di Leonore/Fidelio, la quale, in un afflato amoroso-evangelico, cerca di dare da mangiare e da bere al poveraccio, riuscendo per la seconda volta a far breccia nel cuore di Rocco. Cosa che infastidisce Pizarro, piombato lì per uccidere Florestan. E’ a questo punto che avviene la duplice rivelazione che chiude l’opera: la protagonista rivela di essere la moglie di Florestan, subito prima dell’arrivo del ministro Fernando, che scoprirà le magagne del governatore. Pizarro aveva segregato e tentato di uccidere Florestan perché quest’ultimo aveva scoperto quelli che oggi si chiamerebbero illeciti, e così ora viene portato via dalle guardie, mentre l’amore (coniugale, sia chiaro!) può nuovamente trionfare insieme alla giustizia.

Fidelio 3L’idea portante di Delnon per il suo allestimento è il trasferimento dell’ambientazione dal carcere alla casa del carceriere. Al di là della sua dichiarata intenzione di collocare la vicenda nella Germania comunista degli anni 70/80 (a cui alludono i costumi e l’arredamento dal sapore vintage), la vera forza dell’idea sta proprio nella collocazione domestica e rassicurante di un’opera che invece calpesterebbe spazi cupi pieni di inferriate: al posto del rumore dei chiavistelli e dei lamenti dei detenuti, il suono con cui si alza il sipario è quello del pianoforte suonato da Marzelline (Per Elisa, tanto per cedere al citazionismo), da brava figliola di buona famiglia borghese. Meglio dimenticare l’intenzione programmatica del regista che colloca la storia all’interno di un ormai passato regime comunista (piuttosto debole, in verità). La vera potenza sta, semmai, nel pensare al presente. Trasferire il carcere nella casa borghese del rappresentante di una maggioranza silenziosa attenta a perseguire i propri valori (il lavoro e il denaro, come Rocco continua a sottolineare), senza interrogarsi su questioni come l’etica e la giustizia, è ben più forte e rimanda semmai a un altro, ormai emblematico, periodo storico tedesco, quello delle persecuzioni naziste che hanno fatto coniare a Hannah Arendt l’espressione “banalità del male”. Problematica ben presente anche oggi, in cui la maggioranza silenziosa inneggia (silenziosamente, s’intende) al disimpegno e all’individualismo.

Fidelio 4D’altra parte, si ha buon gioco nel collocare la storia dentro un ambiente domestico borghese, se poi l’inizio è ispirato alla commedia amorosa, perfino un po’ buffa: ci troviamo a nostro agio nel riconoscere dinamiche consuete e rassicuranti. Non fosse che le ampie vetrate mostrano, come dicevo all’inizio, una foresta: un fitto paesaggio verde che improvvisamente si anima, si muove vertiginosamente verso la casa, come per risucchiarla, mostrando infine una presenza animale, un cerbiatto: grazioso e inquietante al tempo stesso. E’ l’altrove che attira e incombe, la libertà della natura contro l’ingiustizia umana che alligna tra le pareti borghesi. Pareti nelle quali si insinua il ‘virus’ dell’impegno: impegno esistenziale (quello di Leonore per salvare il marito) e, come si capirà poi, impegno politico (quello di Florestan). Nel secondo atto, al posto del cerbiatto, in un analogo inquietante movimento della foresta verso le vetrate, è invece un lupo bianco a minacciare la ‘tranquillità’ della casa. Cerbiatto e lupo come elementi esterni che incrinano la normalità della famiglia borghese. Prima il cerbiatto-Leonore, poi il lupo-Pizarro, ugualmente destabilizzatori delle consuetudini nelle quali Rocco continua a fare il suo mestiere, affamando i carcerati senza porsi alcune remora o alcun pensiero etico al riguardo. Eppure basta che in lui vengano insinuate, proprio dal cerbiatto o dal lupo (da Leonore o da Pizarro), istanze importanti come la benevolenza nei confronti dei bisognosi o la violenza omicida, ed ecco che Rocco reagisce a un livello istintivo, non meditato, dimostrando di essere un bonaccione… e siamo così nuovamente alla raffigurazione della maggioranza silenziosa, capace di obbedire a un sistema spietato purché non eccessivo, ma con una umanità che in qualche modo può/deve essere risvegliata, o per simpatia o per reazione.

Fidelio 5La folgorazione di senso di questa versione del Fidelio avviene nel primo atto, quando lentamente dalla parete comincia a staccarsi un blocco, come fosse un armadio a scomparsa, che rivela al suo interno i carcerati, distesi su una sorta di dormitorio a castello che ricorda certe agghiaccianti fotografie dei lager nazisti. L’irruzione è implacabile, ma ignorata dai personaggi: un vero e proprio scheletro nell’armadio, la rispettabilità borghese che nasconde il dolore degli oppressi. Non le celle al di là della parete e della casa, ma dentro i muri che sostengono il benessere della famiglia, che intanto pensa solo ai soldi e alle schermaglie amorose. Il movimento del blocco verso l’interno della stanza raddoppia diventando più invadente e straziante – e ugualmente ignorato – quando arriva Pizarro. A un livello immediato funziona da illustrazione di ciò di cui si sta parlando, a un livello più profondo suona come il rigurgito di una rimozione, l’impossibilità a nascondere ciò che è impensabile e indicibile nella stanza dove Marzelline si esercita con il pianoforte o flirta col suo amato. Quando nel secondo atto si tratterà di entrare nella prigione di Florestan, ecco nuovamente il blocco invadere ben metà della scena, quasi a ‘mangiarsi’ la rispettabilità dell’ambiente domestico e perbene, prima di scomparire nuovamente per lasciare invece il posto all’irruzione del grande coro dei carcerati che prendono idealmente possesso della sala borghese. Se nel primo atto i carcerati avevano usufruito dell’ora d’aria con fare circospetto dentro un ambiente per loro così incongruo, nel secondo lo invadono con il candore delle loro nuove vesti, avanzando lentamente sulla scena e risucchiando i personaggi, che lentamente vengono inghiottiti dalla massa che arriva fino al proscenio. Un finale che Delnon vira decisamente verso il politico, ribaltando il maggior peso del personale dato da Beethoven e dal libretto che invece inneggiano all’amore della moglie per il marito. Il coro che avanza rappresenta, invece, un’affermazione politica: più che la massa dei carcerati è semmai la trasfigurazione del popolo che, pacificamente rivoluzionario, diventa protagonista della scena, reclamando e ottenendo giustizia.

Fidelio 6Nella regia di Delnon spicca un’interessante anomalia. Il carcere tetro in cui sarebbe relegato Florestan è qui un ampio spazio illuminato, pieno di libri e manoscritti, dove il detenuto può addirittura usare una macchina da scrivere. Apparentemente un errore di senso, vista la condizione in cui dovrebbe versare il personaggio. E invece mi sembra uno scarto concettuale che rilancia il discorso prepotentemente nella contemporaneità. Perché se nel libretto originale Florestan è un nobile spagnolo che ha denunciato Pizarro per una qualche malefatta, portando quest’ultimo a una vendetta personale, in questo allestimento la trasformazione della prigione in una sorta di studio di lavoro di qualcuno che opera con la scrittura fa diventare Florestan un intellettuale, uno scrittore, un giornalista, qualcuno insomma che con la parola denuncia le malefatte dei potenti. Come non ricordare, allora, l’uccisione di due anni fa della giornalista maltese Daphne Caruana Galizia che indagava sulla corruzione dei politici o la recentissima doppia carcerazione dello scrittore turco Ahmet Altan? Due esempi tra i moltissimi che vedono il potere impegnato con la sua arroganza nel chiudere la bocca a chi cerca e chiede giustizia e libertà. Il Florestan di Delnon ha dunque caratteristiche che lo pongono non semplicemente tra gli avversari generici di un qualche potente, ma – proprio grazie a quella macchina da scrivere che campeggia incongruamente nella squallida cella – tra i paladini della libertà di pensiero, della lotta per la libertà, del dovere della libera informazione, e soprattutto tra chi paga, in molte parti del mondo (non solo nella Germania comunista), con il carcere indiscriminato e con la vita.

Fidelio 7

Fidelio libretto di Joseph Sonnleithner e Georg Friedrich Treitschke; musica di Ludwig van Beethoven; direttore Asher Fisch; regia Georges Delnon; maestro del coro Alberto Malazzi; con Nicolò Donini, Lucio Gallo, Daniel Frank, Magdalena Anna Hofmann, Petri Lindroos, Anna Maria Sarra, Sascha Emanuel Kramer, Andrea Taboga, Tommaso Norelli; orchestra, coro e tecnici del Teatro Comunale di Bologna; scene Kaspar Zwimpfer; costumi Lydia Kirchleitner; luci Michael Bauer; video fettFilm; assistente alla regia Holger Liebig; in collaborazione con la Scuola di Teatro di Bologna Alessandra Galante Garrone; produzione del Teatro Comunale di Bologna con Staatsoper Hamburg.

Visto a: Bologna, Teatro Comunale, 15 novembre 2019.

Foto: Studio Casaluci.

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